De tre mest iøynefallende maleriene i Munan Øvrelids utstilling Umørke på Galleri Haaken er halvannen meter brede og avbilder kvadratiske rom hvor alle flater – vegger, tak og gulv – er dekorert med utsnitt fra historiske kunstverk, gjengitt med presis perspektivisk forkortning. Bildene skaper en illusjon av å titte inn i et panoptisk kunstkammer eller en romliggjøring av et Google Images-søk etter en gitt sjanger eller epoke. Den presise dekorasjonen av flatene i kamrene er, ifølge Øvrelid, oppnådd ved hjelp av 3D-modeleringsprogramvare. Det virtuose tjuvlånet av historiske motiver frister til en ikonografisk lesning, men symbolikken virker i det hele å være av sekundær betydning. Motivene synes i stedet å være valgt for å maksimere stilistisk variasjon og det datamaskin-assistert perspektivets kaleidoskopiske muligheter. De fotorealistiske gjenstandene som Øvrelid har penslet inn i «rommene» – klær, kopper, blomster, og fjær med mer – er rekvisitter som bidrar til å forsterke perspektiveffektene
I A Unicorns Death and the Birth of Speculative Symbolism (alle verk 2020)-et av bildene i nevnte kunstkammer-format – fyller deler av den franske billedvev-syklusen kjent som The Unicorn Tapestries, laget sent på 1400-tallet eller tidlig på 1500-tallet, alle flatene i rommet. De mange rikt dekorerte figurene i et jaktlag som forsøker å fange en enhjørning, samt enhjørningen selv, smelter inn i den dekorative faunaen som dominerer motivene. Omtrent midt på gulvet, på det motivet i syklusen som viser enhjørningen fanget i en innhegning, har Øvrelid plassert en rykende varm skål med tomatsuppe, fotorealistisk gjengitt, slik at kontrasten mellom bildets perspektiviske konstruksjon og enhjørningens «flathet» aksentueres. Andre gjenstander i rommet, alle tilsynelatende like vilkårlige (en lysestake, en hatt hengende på en pinne), understreker fraværet av sentralperspektiv i originalmotivene, samt at motivene er forstørret og forminsket i forhold til hverandre og gjenstandene alt ettersom. Flere av gjenstandene kaster dessuten umulige og for mange skygger, slik at man minnes om at effekten av å se «inn» i en boks der det i realiteten befinner seg en flate i seg selv er illusjonistisk
I Throw of the Dice er flatene er tildekket med rastløse havmotiver som viser bibelske, sekulære og mytologiske scener. Rommet har fortsatt ett forsvinningspunkt, men det er ikke konstruert helt sentralt. Nederst i bildet svømmer nymfer og havfruer i barokk samrøre, mens det øverste, antagelig nyklassisistiske motivet, virker å forestille Jesus som stilner stormen. Bakveggen viser et utsnitt fra J.M.W Turners Fishermen at Sea (1796) hvor en beskjeden fiskebåt navigerer tumultartet hav under dramatisk månelys. Igjen er det ikke snakk om én samtalende ikonografi, men en iscenesettelse av det umulige, havet som på underlig vis skvulper både på og gjennom veggene. I The Prelude fylles lerretet på samme vis, men med ulike impresjonistlandskaper. En jakke og en skjorte henger på en klessnor i rommet og flagrer i vinden, som man tenker seg blåser gjennom de åpne åkerlandskapene som smelter sammen på veggene. Øvrelids lek med representasjon og uforsonlige motsetninger står utvilsomt i gjeld til Renè Magritte.
David Joselit – en amerikansk kunsthistoriker som har skrevet flere innflytelsesrike tekster om maleriets møte med digitale nettverk – bruker begrepet «the epistemology of search» for å beskrive et skifte fra produksjon av «innhold» til aggregering av innhold via søk, ikke bare i kontekst av kunstnerisk produksjon, men også i kulturen generelt. Joselit ser en parallell mellom selskaper og stater som samler data for å skape profiler og kunst som «formaterer» allerede eksisterende innhold. Maleriene til Øvrelid, med sine oppsamlinger av lånte og forvrengte motiver samlet rundt en sjanger eller epoke, synes å «omformatere» kunsthistorien etter søkemotorens logikk, samtidig som det er gjort mer med motivene enn bare omformatering. Maleren gjenreises som teknisk suveren, ikke bare i stand til å gjenskape naturen, men overgå den, til og med styre den. Kanskje handler bildene vel så mye om det tette båndet mellom det naturalistiske maleriet og ulike synsteknologier – først camera obscura, så fotografi og mer nylig datamaskinens matematiske modeller. Penselen, i hvert fall siden renessansen, ble ført med synsteknologienes assistanse, ikke bare ved hjelp av hånden og øyet og det er i skjæringspunktet mellom det mekaniske blikket og det virtuose penselstrøket disse bildene befinner seg.
