I det siste rommet i Hanan Benammars første større separatutstilling på Bomuldsfabriken Kunsthall i Arendal, som viser utvalgte verk fra kunstnerskapet hennes, henger et gammelt gulnet dokument i enkel sort ramme. Det lille papiret ser udramatisk ut, helt til man leser den maskinskrevne teksten, hvor det fremkommer at «Larbi Benamar» (med feilstavet etternavn) i april 1959, 27 år gammel, ble dømt til døden i Oran, for «kriminell konspirasjon» og «attentatforsøk». I motsetning til de mange andre som ble henrettet under uavhengighetskrigen i Algerie, klarte imidlertid Larbi å unnslippe dødsdommen, og ble mange år senere far til Hanan. Hadde dommen blitt fullført, ville denne utstillingen naturligvis aldri ha vært realisert.
Her er det politiske altså i høyeste grad personlig, for ikke å si eksistensielt. Det funnede dokumentet viser på effektivt vis hvordan det antikoloniale engasjementet man finner i kunstnerskapet er forankret i Benammars familiehistorie – og mer allment, hvordan kolonial vold er et spørsmål om liv og død for dem den rammer. Hun har tidligere referert til farens deltakelse i den algeriske frigjøringskampen, i teaterstykket Ways of Seeing (2018), hvor hun samarbeidet med regissør Pia Maria Roll og scenekunstner Sara Baban med flere, og som fortsatt er det verket hun er mest kjent for i den større offentligheten.
Men Benammar har i kunsten sin også behandlet andre koloniale virkeligheter, som i The Universal Periodic Review (2022), som tok for seg den pågående marokkanske okkupasjonen av Vest-Sahara, og ikke minst Dette er vår kropp (2021), en kollektiv performance i anledning 300-årsjubileet for den norsk-danske presten Hans Egedes ankomst til Kalaallit Nunaat (Grønland), som innledet koloniseringen av den enorme øya. En videoinstallasjon med utgangspunkt i dokumentasjon av den sistnevnte performancen er sentralt plassert i utstillingen, og lydsporet, dominert av canadisk-inuittiske Cynthia Pitsiulaks mektige strupesang og den elektroniske musikken til grønlandske Aqqalu Berthelsen, aka Uyarakq, kan høres i flere av rommene.
I rommet hvor farens dødsdom henger, er det imidlertid et annet lydbilde som griper oppmerksomheten. Dokumentet er del av lydinstallasjonen La forme spontanée de ma fureur (2024), som er basert på noen gamle kassettopptak med faren som Benammar fikk overlevert etter hans død i 2016, men som viste seg å være ødelagte av elde. Fra de tre sentralt plasserte høyttalerne kommer det hovedsaklig hvit støy, brus og buldring. Unntaksvis bryter stemmer frem, men hva de sier er umulig å oppfatte – det er som om de snakker fra et sted langt, langt borte. Verket er som et monument over faren, men i form av et spøkelsesaktig nærvær. Det forteller ikke farens historie, slik man kunne tenke seg at det ville ha gjort dersom opptakene var intakte, det viser snarere umuligheten av å yte hans historie rettferdighet. Det virker som en påminnelse om hvor skjør og flimrende kunnskapen vår om fortiden – både den private og den fellesmenneskelige – ofte er. Samtidig oppfatter jeg lydverket som en sorgfull protest mot den typen maktovergrep en dødsdom representerer.
Det finnes vel knapt noen mer brutal talehandling enn det å dømme noen til døden, og slik sett kan bruken av dette dokumentet også sees i sammenheng med den opptattheten av språk, og makten som ligger i språket, som gjennomsyrer både utstillingen og Benammars kunstnerskap for øvrig. I et videoverk med tittelen The Carrier (2020) – som delvis handler om palestinere som benytter brevduer i kampen mot det høyteknologiske israelske militæret – hører vi en stemme som presenterer seg som Hanan, som forteller at hun som treåring mistet morsmålet sitt, og at hun siden opplevde det som om det var en annens stemme som kom ut av henne når hun snakket. Både i innhold og form viser filmen frem en trassig vilje til å yte motstand med de skarve kommunikasjonsmidlene som er tilgjengelige.
I en ny verkserie kalt Den norske kunstneriske kanon (2024), tar Benammar utgangspunkt i noe av det språket hun har blitt møtt med i norske kulturdebatter. Verkets tittel er hentet fra det eneste utbruddet som ikke er rettet mot henne selv, fra debatten som raste i fjor om Christian Krohgs maleri Leiv Eiriksson oppdager Amerika (1893): «Det må være lov å spørre med hvilken rett en dansk museumsdirektør og en svensk avdelingsleder, i post-kolonialismens navn, skal få lov til å redigere den norske kunstneriske kanon». Sitatet er fra Rødt-politiker Mímir Kristjánsson, som var blant dem som var bestyrtet over at det nevnte maleriet ikke var blant de utvalgte i Nasjonalmuseets nye samlingsutstilling. Bortsett fra den høyreradikale organisasjonen HRS er alle sitatene kreditert hvite, norske menn. Samtlige er presentert bare med fornavn, men for de av oss som har fulgt litt med på hva Benammar har stått i de siste årene, er det ikke så vanskelig å gjette seg til hvem de er.
På samme måte som Kristjánsson trakk i tvil retten daværende direktør for Nasjonalmuseet, Karin Hindsbo, og samlingsdirektør Stina Högkvist hadde til å gjøre jobben sin, trekker samtlige av sitatene rettet mot Benammar i tvil hennes evne eller rett til å være en del av norsk kunstliv. Budskapet er gjennomgående at hun ikke hører hjemme her, og den underliggende rasismen er ofte dårlig kamuflert. Som «Halvor» sier det: «Hun fremstår som en slags blanding av fransk arroganse og nordafrikansk offermentalitet». De fiendtlige ordene er trykket med svart på sarte, hvite silkestoffer og ledsaget av fotografier og tegninger av ulike kunst- og kulturhistoriske verk fra ulike steder i verden – jeg tolker det som et subtilt hint om at norsk kunst ikke er noen isolert og monokulturell størrelse. Utsagnene blottstiller tvilsomme holdninger, samtidig som materialet approprieres og dermed avvæpnes. På et vis kan det som sies ikke lenger ramme Benammar, når hun tar eierskap til det på denne måten, mens det blir et mildt sagt lite flatterende speil for den norske offentligheten.
Flere av arbeidene i utstillingen utfordrer dominerende narrativer og stivnede forståelsesrammer. I videoinstallasjonen Ørkenideologi (2023), som er projisert i taket slik at man best ser verket liggende på rygg på en plattform midt i rommet, sees skyggene av hender som plasserer stadig nye transparenter på en overheadprosjektor. Bildene legges på hverandre, blandes, skiftes ut i en jevn strøm, uten noen forklaring: kart, gamle fotografier av ørkenlandskaper, boksider. Den fragmentariske og omskiftelige collagen, som tar utgangspunkt i ørkenhistorier Benammar har samlet de siste 12 årene, etterlater meg ikke med noe eksplisitt narrativ. Snarere opplever jeg å være vitne til en slags impresjonistisk og prøvende fortelling, som allikevel får sagt noe om makten som ligger i de bildene vi forstår verden utfra.
Installasjonen Desert Garden (2012-) består av femten vitriner med samlinger av alt fra bittesmå frø til vridde røtter, tørre kvister og blader. Frøene og vekstene er hentet fra en rekke ulike ørkenområder verden over. Men for en som ikke er botaniker, er det stort sett umulig å vite hva slags planter det dreier seg om, eller hvor de kommer fra. Opplevelsen av å være stilt overfor et gåtefullt arkiv som motsetter seg kategorisering, blir ikke mindre av det ledsagende lydverket Flower of Stone (2019), som visstnok består av lydopptak av kneppelydene fra planten jerikorose, som åpner og lukker seg i kontakt med vann. Samlingen av organisk materiale minner langt fra om noen hage, det er snarere spor etter noe som engang har vært frodige vekster. Samtidig har jo frøene i seg et potensial for å bli til nytt liv.
En tilsvarende potensialitet finnes i utstillingstittelen, men her er det jorden som er fruktbar, og frøet som mangler: The soil is fertile but for a distant seed. Tittelen kan naturligvis leses som en allegori over potensialet for samfunnsmessig endring: Mulighetene er der, men vi har fortsatt en vei å gå. Blandingen av humor og sorg, raseri og omsorg, koblet med en grunnleggende åpen og undersøkende holdning, som man finner i Benammars kunstnerskap, gjør det litt lettere å holde ut på veien.
