Det är kontraintuitivt, och kanske inte helt lämpligt, att inleda en recension med bokens sista kapitel. Men codan till konsthistorikern T.J. Clarks Heaven on Earth: Painting and the Life to Come tycks avgörande för bokens övergripande argument. Texten «For a Left with No Future» är baserad på en föreläsning Clark höll som en del av OCAs biennalprogram i Venedig 2011. I den skisserar Clark – en avhoppad situationist som beskriver sig själv som en «västerländsk marxist utan straffregister» – sin vision för en politisk vänster som är kapabel att se sin egen obetydlighet i ögonen. Det betyder att agera icke-profetiskt med inriktning mot nuet, att bedriva en anti-utopisk modernitetskritik medveten om de faror som åtföljer våra mänskliga affärer. Alltså en vänsterpolitik som sätter kapitalismen inom parentes för att istället uppslukas av mysteriet om ett «hopplöst nederlag». Med andra ord, politik i en tragisk tonart.
Enligt Clark har vår tid inte något behov av omstörtande förändring. Vad vi istället behöver är en jordnära politik präglad av återhållsamhet och reform; en gradvis nedmontering av världen som den förstås idag. Tanken behandlas livfullt i bokens kapitel om Pieter Bruegel den äldres Schlaraffenland (1567). «Sluka är nog en bättre liknelse än metamorfos för att beskriva förändring», skriver Clark, «hur skulle en värld vara… där all mänsklig aktivitet saktade in till tjocktarmens takt»? Inte så trevligt, men lite uppmuntrande. För detta leder på många vis till en av bokens centrala frågor: kan man tänka sig en världsomstörtande modell som inte resulterade i ’paradis för en sekt’ (alltså helvetet för alla andra)?”
Texterna om målningar av Giotto, Bruegel, Poussin, Veronese och Picasso sträcker sig över de senaste tjugo åren, vilket innebär att Clark har tampats med och förfinat dessa idéer sedan millennieskiftet. Fröet till Heaven on Earth kan anas redan i de avslutande raderna i hans kraftprov Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism (1999): «Samtiden är skärselden, inte en bestående travesti av himmelriket». De efterföljande åren har bjudit på alla nyanser av travestier på himmelriket, eller värre, men det har samtidigt aldrig funnits en tid som har varit lika orienterad mot framtiden. Clarks krav att ta fasta på det som är här och nu, istället för fantasier (om en framtid bortom klimatförändringarna, tex), skulle inte kunna vara mer otidsenligt. Men samtidigt är det just detta som gör det så angeläget.
Genom boken låter Clark sig ledas av Ruskin och är mindre intresserad av konstens sociala historia än av själva akten att se, att ta emot det som måleriet har att erbjuda. Det är som om konsthistorikern vill att läsaren ska se tillsammans med honom: envist och tålmodigt, med alla den förundran och nyfikenheten som han själv besitter. När sociala perspektiv väl behandlas, som i kapitlet om Picassos Ikaros fall (1958), väggmålningen som färdigställdes för UNESCO i Paris 1958, är det ett väsentligt bidrag till läsningen. I fallet med Picasso utgör den omröstning som 1952 godkände Francos Spanien som medlem i organisationen en solkig bakgrund mot vilken målningens negativitet mäts.
Det finns såklart stunder då Clark låter sin subjektiva hållning ta över, som i en ekfrastisk dikt tillägnad Giotto som till och med författaren själv tillstår är otillräcklig. Konsthistoria, menar han, behöver prosa. Lyckligtvis är Clarks briljant. Det sätt han inlemmar Becketts I väntan på Godot i en diskussion om Giottos fresker för Arenakapellet i Padua ca. 1305 är inget mindre än hänförande. Eller ta en passage där han jämför och kontrasterar en skugga i en av Veroneses svit på fyra målningar, Allegory of Love (1570–75), mot en liknande i Rembrandts Nattvakten (1642).
«Kanske upplever man omsider att skuggan är en gestaltning av riddarens självbehärskning: dubbelheten i armen som pekar framåt, men som nu försiktigt pressar emot den framåtgående rörelsen […] Det skuggan materialiserar är, i så fall, inte kroppens enkla närvaro – den del av riddaren som drivs av Eros – utan det spel mellan det återhållsamma och det ekivoka som är åtråns kärna».
Det som verkligen övertygar är Clarks virtuosa förmåga att nå de affektiva registren, de subtila klangerna, som framkallas av en målnings formmässiga och materiella kvaliteter. Det vill säga, hans lyhörda förmåga – otvetydigt pådriven av Eros – att försjunka i och låta sig förtrollas av måleriets säregna krafter. Clark menar att de krafterna handlar både om förmågan att föreställa sig en annan värld och att kunna gestalta den världen i all dess specificitet och detaljrikedom: vad den består i, vad den gör, vem som gör det, och så vidare. Enligt Clark utmärks just dessa målningar av hur de godtar alla de illusioner som är invävda i livet, och det logiska eller ologiska i dessa vändningar. Nederlagets hopplöshet. «Ju mer strålande och fullt materialiserade» dessa paradisbilder är, «ju mer jordbundna blir visionerna». Om man verkligen tror på dem är i strikt mening en bisak. Vad denna grupp av väldigt disparata konstnärer ger oss är måleriet som kritisk resurs och modalitet för att på djupet tänka kring sakernas tillstånd. Clark, igen, om Bruegels Schlaraffenland: «att se tanken [på en alternativ värld] i ljuset av insikten om dess omöjlighet, kanske till och med absurditet…men att den skepticismen inte ogiltigförklarar tanken…utan snarare stilla insisterar på att tanken håller en nödvändig dröm levande, en händelse- och medvetandehorisont, människans inneboende insubordination».
Uppmuntrade ord för andra västerländska marxister utan straffregister. Och kanske även för målare, åtminstone för de, som efter att ha genomlidit år av «zombieformalism», fortfarande värdesätter de sätt att se och tänka som måleriet har förknippats med historiskt. Förutom det tilltagna tidsspannet är den mest påtagliga bristen i Heaven on Earth utelämnandet av kvinnliga visioner om framtiden. Vad de skulle kunna utgöras av, givet perioden som behandlas, är en fascinerande fråga. Det närmaste Clark kommer frågan om hur kvinnor föreställde sig paradiset är kapitlet om Poussins Äktenskapets sakrament (1648). Inte särskilt nära alls, med andra ord. Här riktar konsthistorikern sin uppmärksamhet mot den kvinnofigur som står delvis dold bakom en kolonn i målningens vänstra kant. Det här avsnittet är det som minst passar med Clarks tes. Men dess redogörelse för betraktandet klargör åtminstone hur hög insatsen är när det kommer till vad man uppmärksammar.
För att vidareutveckla Clarks argument, vilket slags liv förordas av detta konstverk? vad består det av, vad gör det, och för vem?, tycks vara frågor som är väl värda att ställa. Speciellt med tanke på den grad av kritisk autonomi som en sådan undersökning implicerar. Vilket gäller i ännu högre grad när autonomin blivit alltmer absurd och svår att tro på. Är det en vision om en konst som kan se sin egen obetydlighet i ögonen? Kanske. Hur som helst vill jag inte förkasta tanken. För som Clark skrev för nära två decennier sedan, med ord från Max Weber, «världens avförtrollning är fruktansvärd, outhärdlig».
