Begge kunstnerne forholder seg på forskjellig måte til det globale konsumsamfunnet på en absurdistisk, men likefullt lavmælt og ettertenksom måte. Kunstkritikks anmelder liker verkene godt, men etterlyser forvaltningen av det stedsspesifikke aspektet som rammer inn utstillingen.
Opptakt – avgang
I desember 2005 klatrer en mann opp mot et vindpinet juletre som er plassert på toppen av Bybrua i Stavanger. Disse vinglete stegene er blant de aller første som i praksis tas i retning mot det som skal bli kulturhovedstadsåret et par år senere. Mannen heter Sean Hawkridge og er en av kunstnerne som er involvert i et utvekslingssamarbeid mellom Stavanger og Liverpool, som begge skal bli europeiske kulturbyer i 2008. Fem britiske og seks norske kunstnere har i løpet av to år deltatt i prosjektet. De har reist fram og tilbake over Nordsjøen for å undersøke respektive byers lokale kultur og finne materiale til sitt kunstneriske arbeid. Resultatet blir vist i form av utstillingen Sinking Towards Wishy Mountain som akkurat nå pågår i Liverpool der samtlige kunstnere inngår, samt fem utstillinger ved Rogaland kunstsenter i Stavanger der kunstnerne parvis stiller ut sine verk i løpet av 2006. Fjerde par ut her i Stavanger er Leo Fitzmaurice og Torbjørn Skårild.
Abstrakt drama
I den delen av utstillingslokalet der Torbjørn Skårilds tre videoverk presenteres, er det som å komme inn i en tilstand av oppløst tid, der verken klokkenes visere eller tikking fungerer som det pleier. Klokker og visere utgjør motivet i alle de tre verkene, hvorav ett forestiller abstraherte urverkselement som sirkler og slingrer seg over filmlerretet, de to andre vanlige, godt gjenkjennelige klokker. Viserne derimot, har sin helt egen individuelle gang over urskiven, styrt av et bakenforliggende regelverk som får dem til å oppføre seg etter en helt egen logikk. Det tikker og går i rykk og napp, med jevne og ujevne mellomrom. En ny rytme oppstår, både visuelt og lydmessig, av den gamle og velkjente bevegelsen og lyden av visere som vanligvis bare går og går på samme forutsigbare vis. Det hele er ganske så fengende, både visuelt og lydmessig.
Etter utstillingskatalogen å dømme, virker det som at det skal finnes små budskap i logotypisk stil innskrevet på urskivene, og det refereres til Naomi Kleins No Logo og til adbusting. Men det står ingenting på de klokkene som vises i videoene på Rogaland kunstsenter. Her oppstår en aldri så liten forvirring, så jeg velger å stå fast ved det abstrakte drama jeg faktisk så og hørte. For Skårilds verk behøver ikke å forstås i forhold til varemerkenes kontekst, selv om det nå er Rolexklokker vi har å gjøre med. Og likevel – i den innbyrdes diskrepansen mellom klokkene og betrakteren – oppstår en fortelling om forholdet mellom menneske og tingen, som i forlengelsen også kan si noe om forholdet til varemerket. Som i verket The Thing and I, der viserne aldri makter å ta seg forbi 12-tallet, men hakker seg oppover og nedover venstre halvdel av urskiven. Der er det faktisk mulig å lese inn en historie om seg selv. Og kanskje er det nettopp slik vi forholder oss til tingene, til varemerkene – vi får dem til å handle om oss. Slik blir de en del av vår egen identitet.
Skårild har også tidligere klart å skape et utrykk for en tid som befinner seg bortenfor klokkenes regelmessige gang i prisbelønte kortfilmer som Alt i alt (2003) og Alt som ingenting (1994). Skårilds evne til å skape dramatikk i overgangen fra et øyeblikk til neste, fra en tilstand til en annen ut fra hverdaglige hendelser og lyder toppes i de verkene som nå vises på Rogaland kunstsenter, der noe så kjedelig og udramatisk som viserens gang mot tolvtallet faktisk blir både spennende og uforutsigbart. Gjennom å ta bort visernes grunnleggende og eneste funksjon, skapes nemlig et merkverdig drama som er både absurd og komisk i all sin enkelhet.
Frihet i små esker
Leo Fitzmaurice har i verket Sometimes The Things You See Come True skåret ut all tekst og alle logotyper fra forpakninger i ulike farger og former. Det viser seg at forholdet mellom “the thing and I” forandres betydelig når alle kommersielle tegn er tatt bort. Jeg kikker inn i lukene, fascineres av den enkle grafikken, de rene fargene og det arkitektoniske skjelettet som blir igjen av eskene. Det er som at luft, rom og farger blir frigjort i fraværet av all tekst.
Eskene er oppstilt i langsmal formasjon. Jeg ser biler, busser og lastebiler i kø, men med en annen oppstilling skulle eskene like gjerne kunne oppfattes som skyskrapere og bygninger i et urbant landskap. Det finnes utvilsomt utsikter til frihet i disse små eskene, og den frihetsberøvelse vi utsettes for i og med reklamens imperative estetikk og budskap framstår som tydelig.
Verket viser hvor påtrengende det kommersielle språket faktisk er, hvordan det fyller ut og tetter igjen eksistensielle hull og luker. Fitzmaurice åpner disse hullene og frigjør rom for refleksjon, fantasi, luft, innsyn og assosiasjoner. At fravær av tekst og bilder kan romme en helt egen estetikk har også Vibeke Tandberg vist i sin manipulerte utgave av the Herald Tribune, der bare tomrommet etter en grafisk layout gjenstår. Eller Daniel Pflumm, for å nevne en kunstner som arbeider innenfor samme visuelle kontekst som Fitzmaurice, med sine sensurerte logotyper. Man kan også se noe av det samme i de lyse feltene som står igjen etter forsøkene på å sanere grafitti. Luft. Lys. Rom.
Fitzmaurices metode fungerer også som en slags visuell arkeologi, et begrep jeg låner fra utstillingskatalogen og som jeg antar er hans eget, for ved å ta bort de kommersielle budskapene fra forpakningene avdekkes faktisk et landskap som med sine enkle former og farger er i visuelt slektskap med både utopiske arkitekturdrømmer fra forrige århundre og Mondrians urbane malerier.
Utstillingen består også av plastposer som er maskert og dekorert med tusj til ugjenkjennelighet, blanke brosjyrer som er rullet sammen til sylindere og sigarettesker klippet ut til fotballtrøyer. Fitzmaurices materiale kommer utelukkende fra søppelbøttene.
Å resirkulere et visuelt landskap
Jeg kommer til å tenke på mormoren til en venn av meg som var med på en av Nordens første togreiser. Når hun satt der på toget og skulle ut på sin aller første reise, knep hun øynene hardt igjen hele veien fra avgang til ankomst. Hun var nemlig livredd for hva alle synsinntrykkene som raste forbi utenfor vinduet skulle gjøre med henne. For hvor mange byer, kuer, åkrer og fjell kan et menneske ta til seg i rask takt og på kort tid uten å miste både forstanden og fotfestet? Dette er et eksempel på et tidlig utfall av redsel for det som senere skulle kalles information overload. Begrepet blir ofte brukt med henvisning til en grunnleggende frykt for at alle bildene og budskapene rett og slett skal bli for mye for oss.
Det begynner å bli lenge siden Walter Benjamin spådde at kunsten til slutt skulle drukne i en overflod av kommersielle bilder. Det begynner også å bli lenge siden det viste seg at han tok feil. Han tenkte nemlig ikke på at de kommersielle bildene kunne bearbeides og inkorporeres både i menneskets identitet og i kunsten. Andy Warhol var vel en av de første som ga seg i kast med å motbevise Benjamins spådom, og derfra har bearbeidelsen av varemerker blitt en relativt vanlig kunstnerisk strategi. Det er ikke lenger oppsiktsvekkende å bruke reklame og logotyper som kunstnerisk materiale. Potensialet til å si noe om høy og lav kultur med hjelp av disse virkemidlene er for lenge siden uttømt og historisk, akkurat som den problematisering av kunstbegrepet som en gang lå latent i å stille ut søppel og hverdagsligheter i kunstrommet.
Tenk bare på hvor banal Barbara Krügers plastpose med budskapet “I shop therefore I am” framstår i dagens lys. Jeg vet ikke en gang om den kan sammenlignes med Fitzmaurices plastposer, annet enn som et utmerket eksempel på at det har gått en viss tid og mye har skjedd med bildet av vår kulturelle identitet. Vi har for lengst akseptert konsumet som vår eksistensielle ryggrad. Krügers budskap har verken slagkraft eller nyhetsverdi lenger. Vi vet det nå. Vi består av varemerker. De definerer oss og vår kulturelle identitet. Det er i alle fall en versjon av fortellingen om det moderne mennesket, og som vi alle i større eller mindre grad forholder oss til.
Til tross for ingredienser fra konsumkulturen kommer verken Fitzmaurice eller Skårild i nærheten av tradisjonell adbusting, der manipulasjon av varemerker har en enkel og tydelig samfunnskritisk funksjon. De befinner seg snarere i et slags post-logo område, der reklamens og varemerkets estetikk og budskap brukes på en måte som åpner for flere nyanser i tolkningen. Her arbeider også en kunstner som svenske Gunilla Klingberg, med sine tapeter der mønsteret viser seg å være bygget opp av små logotyper som bare er synlige om man går helt nær.
Den samfunnskritiske dimensjonen er nok tilstede på Rogaland kunstsenter, men den er lavmælt, suggestiv og sekundær. Logotypens imperative språk er resirkulert, omarbeidet, manipulert og redusert og oppstår dermed på nytt i betrakterens øyne. Her oppstår det nye perspektiv på et visuelt landskap der budskap og varehus har kommet for å bli. Det er dette vi har å forholde oss til, med forstanden og bakkekontakten som innsats. Her skal vi finne vår egen definisjon. Det er her vi må finne oss til rette. Ikke nødvendigvis i Stavanger, eller Liverpool.
Lokal identitet?
Samarbeidet mellom Rogaland kunstsenter og Liverpool Biennial har resultert i uforutsigbare situasjoner og møter som bare en kunstners metoder og måleinstrumenter kan gi opphav til. Som brandydrikking med norske pensjonister i syden, eller en middag ved det tidligere nevnte juletreet. De involverte kunstnerne har i mer, mindre eller ingen grad interagert med den byen de har besøkt på en måte som kommer til uttrykk i det arbeidet de presenterer. Verken Skårild eller Fitzmaurice synes å ha hatt utbytte av utvekslingen på en slik måte at det har resultert i verk som har tilknytning til den ene eller andre byen. De har snarere arbeidet videre med sine respektive kunstneriske prosjekt, selv om det riktig nok finnes en og annen bærepose og sigaretteske hos Fitzmaurice som man ved nærmere øyesyn kjenner igjen fra norske butikker. Kanskje likner de fleste europeiske byer for mye på hverandre til at det finnes noe å hente i en utforskning av lokal kultur og egenart?
Fitzmaurices skulpturer fungerer i og sier noe om ethvert samfunn der kjøpesentre, sydenturer og forpakninger er en del av menneskers hverdag. Skårilds fragmenterte tidsbilde likeså. Utstillingen sier dermed ikke så mye om lokal kultur verken i Liverpool eller i Stavanger. Snarere er det slik at de to byene forenes i logotypene, i bæreposer og Rolexklokker. Sammen med alle andre byer der innbyggerne må til supermarkedet for å kjøpe melk og brød. Disse to kunstnerne jobber helt enkelt ikke med identitetsbegrepet ut fra lokal kultur.
Exit
Det går mot slutten av ennå et år. Snart er vi der, i 2008, der alt kan skje. For ingen kan vite helt hva vi har i vente. Noen er nervøse for at vi skal bombarderes av kryptisk samtidskunst og andre merkverdigheter. Andre er mer redde for at vi skal få ennå en kommersiell pølsefest. Kanskje finnes det bare et slags vindpinet juletre i andre enden, omsorgsfullt plassert på et punkt der byen går over i kulturell ødemark, en gave som ingen først legger merke til, men som blir synlig først når en fremmed kommer til byen. Og hvor er kulturhovedstadsårets mål og mening om ikke akkurat her?
Samarbeidet mellom Rogaland kunstsenter og Liverpool Biennial er et av de første prosjektene som blir utført innenfor kulturhovedstadens rammer. Det hele er altså allerede i gang. Alt kan allerede skje.
Jeg ser bygninger og bilkøer og jordkloder og universum i plastposer og forpakninger. Forføres av resirkulerte rytmer fra en gammel tid. Jeg kryper inn i en åpnet luke i en frigjort farkost. Der setter jeg meg godt til rette og setter fart – i retning av wishy mountain.
