«Hele mit liv har jeg prøvet at ophæve tyngdekraften,» siger Jessie Kleemann med et fast blik i de grågrønne øjne. «Men hvordan gør man det, når man ikke kan flyve?» Hun rejser sig resolut fra cafébordet på Statens Museum for Kunst, hvor vi sidder, og træder ud i rummet for at demonstrere, hvordan vejrtrækningen kan trække kroppen op i en positur, der sætter ånden fri. Det virker som om, hun træder ud af situationen, væk fra kaffekopper og diktafon, og ind i sit eget rum. Pludselig er der ikke noget omkring den lille, intense kvinde, udover – måske – den frie luft.
Den situation, hun gengiver, udspillede sig i slutningen af 70’erne på Tuukkaq Teatret uden for den lille nordjyske by Fjaltring i nærheden af Struer. Som en knap 18-årig HF-studerende blev Kleemann tiltrukket af den eksperimenterende teatertrup og -skole af og for grønlandske unge. Her blev kimen lagt til en kunstnerisk karriere med performance som omdrejningspunktet og den grønlandske kulturarv som kontekstuelt udgangspunkt – en sammenblanding, der på det tidspunkt virkede fremmed og provokerende på det kunstneriske miljø i Nuuk.
På Grønlands Kunstskole i Nuuk, hvor Kleemann var elev fra 1979-81, var både de kropslige udtryksformer og interessen for det, Kleemann kalder «den gamle kultur», fraværende, og hendes senere ekspressive performances og insisteren på at italesætte kulturel skam og splittelse blev taget imod med en vis skepsis.
Kleemann, der er født i Upernavik i Nordgrønland i 1959, bor i dag i København, og er fortsat optaget af, hvordan den grønlandske identitet synes at forskubbe sig og transformeres over tid. Men i dag er tiden en anden, og forholdet mellem de to lande, som Kleemann har penduleret mellem gennem det meste af sit liv, er endnu engang til forhandling. Med den dekoloniale diskurs i ryggen retter den danske kunstverden i disse år opmærksomheden imod kolonitiden på et niveau ikke set før, mens den yngre generation af grønlændere revitaliserer den grønlandske kulturarv og nationale stolthed.
«Grønlænderne er blevet et andet folk, end vi var engang,» siger Kleemann. «Vi er ikke længere kun et ‘oprindeligt folk’, for vores kultur og sprog – selv vores dna – blander sig og flyder med strømmen. Så hvem er vi nu – som folk og som nation?»
For nylig er Kleemanns installation ORSOQ (2012), der betyder sælspæk på grønlandsk, blevet erhvervet af Statens Museum for Kunst, en anderkendelse, hun tager med ophøjet ro. Hun står, hvor hun hele tiden har stået; splittet op mellem nationale identiteter, sprog og kulturhistorier, måske næsten svævende i rummet.
Kan du huske det første værk, du lavede, der gav dig en fornemmelse af at være på sporet af noget vigtigt?
Jeg kan huske, at vi holdt Louisiana Revy derhjemme, og at jeg læste det ret religiøst. Verden var langt væk dengang, så det et indblik i noget helt andet, end det der foregik på Kunstskolen i Nuuk, hvor vi mest koncentrerede os om håndværksmæssige teknikker. Jeg tror, at det var der, jeg læste om Marina Abramovic og Ulays performance på Den Kinesiske Mur. Jeg var helt optaget af den gestus – at det var bare en handling, et tidsforløb og et kropsligt udtryk.
I 1988 lånte jeg min lillebrors videokamera og lavede et værk, hvor jeg instruerede mig selv, og det blev til min allerførste performance for et kamera. Det var i sort-hvid og viste kun mit ansigt, som var malet som en åndemaske fra grønlandsk maskedans, hvor ansigtet er sværtet sort og langs skellet maler man farvede linjer. Linjerne har forskellige betydninger – den røde farve står for blodet osv – og bliver tillagt forskellige åndelige værdier. I min video forandrer masken sig hele tiden, fordi jeg malede mere til og gned farven ud, indtil den blev helt forvrænget.
Hvordan er din egen relation til de rituelle betydninger, som masken rummer?
Alt, hvad der har at gøre med den gamle kultur, som forsvandt eller blev forbudt med kristendommens udbredelse i Grønland, er man begynder at revitalisere nu. Maskedansen har dog aldrig været helt forsvundet, for der har været enkelte tilbage i Østgrønland, der stadig udførte den slags ritualer i det skjulte. Jeg har set noget lignende i min barndom i Upernavik i Nordgrønland, og dengang fik man at vide, at man ikke måtte tale om det. Det er nogle få, glimtvise erindringer fra dengang, jeg har brugt i mine værker.
I dag er der mange, der bruger maskedansen med stolthed. Det er en håndværksmæssig tradition, som jeg ikke nødvendigvis er så tro imod. Jeg bruger nogle elementer af det, fx i påmalingen af ansigtet eller i forhold til nogle bevægelser. Jeg piller det lidt fra hinanden, så det bliver til noget andet.
Kan du være nervøs for, at de kulturelle betydninger helt forsvinder, når konteksten bliver samtidig?
Det er lidt som at bevæge sig på tynd is, for man risikerer helt sikkert at blive mødt med fordømmelse. Man skal selvfølgelig være opmærksom på at gøre det på den rigtige måde, men hvad er det? Mange kulturelle særkender ved den grønlandske kultur er blevet så udviskede, og kulturen har forandret sig så meget og så hurtigt, at det er svært at finde ud af, hvad der er det rigtigt grønlandske i dag.
Når jeg bruger løs af den kulturarv i mine værker, så gør jeg det naturligvis med respekt, men også med en selvfølgelighed. Hvis kulturen ikke er aktiv – ikke er i brug længere – så stivner den og bliver en museumsgenstand. Og hvis ikke jeg skulle have lov at bruge af den, hvem skulle så? Det må være grønlænderne selv, der har ret til at undersøge deres kulturelle arv, også ved at skubbe lidt til konteksten.
Man kan godt sige, at koloniseringen – måske særligt det religiøse aspekt – har fået forandringerne til at eskalere. Det, at der pludselig kun var en gud, har medført et meget stort skifte i den grønlandske kultur, tror jeg. I dag spiller kristendommen en kæmpestor rolle på Grønland, fordi den har fået et rigtig godt tag i kulturen. Den er blevet en måde at læse det, der påvirker os i vores dagligdag, på – liv, fødsel, sygdom og død – men forholdet til naturen er svært at forløse af den vej. Så når jeg tager en figur som Havets Moder op i mine performances, så er det også for at genkalde mig de kræfter i naturen og den måde at omgås den, som forsvandt med koloniseringen.
Hvordan foregår det, når du bruger Havets Moder i performances?
Havets Moder er myten om en ung pige, der bliver smidt over bord fra en konebåd af sin far. Da hun forsøger at komme op i båden igen, hugger han fingrene af hende, og derfor har inuitter traditionelt haft tatoveringer på fingerledet. Fingrene blev til havdyr og pigen blev til en vred, gammel kælling, der regerer over havet og dyrene i det. Hun er en urkraft, som man skal respektere; man skal holde hendes hus rent og rede hendes hår, fjerne menneskets affald og ugerninger, for at gøre hende tilpas. Jeg bruger myten til at stille spørgsmål, som vi ofte prøver at ignorere. Hvorfor er Havets Moder så vred, og hvorfor er det kun mennesket, der kan formilde hendes vrede?
Alle mennesker gennemgår svære perioder – i dag ville man nok sige, at vores liv er en rejse – men hvad indebærer det? Det er ikke en rejse, der bare handler om, at vi skal have det så godt som muligt, for livet kommer altid i vejen. Vi må acceptere livets gang i den forstand, at det er vores pligt at udholde og gøre tingene rigtigt. På samme måde skal vi gøre det rigtige for denne planet; undlade at ødelægge havene og passe på økosystemet. Jeg tror, at det er derfor, myten om Havets Moder taler så meget til det moderne menneske, for vi står midt i en klimakrise, og det er os mennesker, der skal løse den og formilde planeten.
Her på Statens Museum for Kunst er det netop indkøbte værk ORSOQ (2012) for tiden udstillet. Det inkluderer flasker med tran, altså sælspæk, der har undergået en naturlig proces og blevet til en slags olie. Handler det også om vores fremmedgjorte forhold til naturen?
Det handler om fremmedgørelse og forskydning på flere forskellige niveauer. I historiske kilder kan man læse, at man helt op til 1950’erne hentede spæk i Grønland og sejlede det til København, hvor der lå et trankogeri på Christianshavn. Men faktisk startede udvindingen og salget af spæk længe før Hans Egede kom til Grønland. Både portugiserne og englænderne rejste til det arktiske område for at handle med Inuit, og de købte blandt andet spæk til gadebelysningen i Europa. I dag taler man om biobrændsel og bæredygtighed, som noget, man ønsker sig mere af, og så er det sjovt at tænke på, at trankogeriet netop var det: bæredygtigt biobrændsel.
For mig handler værket om at forbinde nogle forskellige positioner, man normalt ikke kæder sammen. I Danmark oplever jeg ofte, at når det går op for folk, at jeg kommer fra Grønland, så er der noget, der ændrer sig. Blikket forskyder sig ligesom lidt og folk spørger; «Nå, hvad laver du så her? Du taler vel nok godt dansk», alt det der.
Men der har altid været en udveksling imellem Grønland og Danmark. Nordboerne var jo også i Grønland, ligesom inuitterne har bevæget sig enormt meget rundt i verden. Jeg føler, at vi er et sted, hvor vi har lige så meget ret til at være her, som danskerne har ret til at være i Grønland. Der opstår hele tiden disse små forskydninger i forhold til, hvordan vi ser på relationen imellem Danmark og Grønland.
De forskydninger ser vi også i vores forhold til naturen. Da jeg var lille, skulle man skamme sig over at spise spæk, fordi det blev kædet sammen med at komme fra en primitiv kultur, mens det i dag er blevet moderne at være stolt af de grønlandske delikatesser. I Nuuk kan man i dag nogle gange komme ud for, at nogen finder på at skyde en sæl eller en hval kun for at sælge spæk og skind. Resten af dyret er man ligeglad med, ligesom man er ligeglad med, at det faktisk er et levende dyr, vi har med at gøre. Hvem er vi så? Er vi blevet danskere? Vi er i hvert fald blevet et andet folk, end vi var.
Man kan ikke længere bare komme og sige, at fordi vi er inuitter, så må vi have lov til at udvinde så meget olie eller så mange sjældne jordarter, som vi vil. Fordi vi er inuitter, så må vi gerne ødelægge jorden. Sådan er det jo ikke, for jorden er ikke vores at ødelægge, bare fordi vi har været undertrykte i en periode.
I 2012 lavede du værket Perlekravekjole – en perlekrave, der ligesom har vokset sig stor og omsluttende som en slags puppe. Hvordan er dit eget forhold til den traditionelle påklædning?
De perler, man bruger til kraven, kom til Grønland før den danske kolonisering som en handelsvare, man byttede for spæk, pels eller amuletter. I Grønland havde man tidligere kun naturfarvede benperler, men gennem handel med hollænderne fik man adgang til glasperler i alle mulige klare farver. Det er sjovt at tænke på, at det, vi i dag forstår som nationaldragten, er lavet af noget, der kommer udefra.
Jeg fik min anden nationaldragt, da jeg skulle konfirmeres i 1973, og jeg kan huske, at jeg havde det anstrengt med den. Jeg kommer fra en generation, der har gjort oprør imod dragten, som vi opfattede som et symbol på imperalisme, hvorfor skulle vi have sådan en uniform på, der var stykket sammen af koloniting? Det er interessant og atter et eksempel på at der hele tiden er forskellige politiske spørgsmål, der forskyder sig og ændrer på, hvad der er rigtig grønlandsk.
I dag har nationaldragten fået en genkomst, folk er enormt stolte af den igen. Det er sådan nu, at hvis man ikke har råd til at købe sin egen, så kan man leje den, ligesom man lejer gallakjoler eller smokings. Den er blevet et statussymbol forbundet med en fornyet national stolthed. Da jeg lavede perlekravekjolen, var det for at undersøge nogle forskellige lag i den. Det er spændende for mig at gå ind i den samtale med min egen kultur, for hvis man hele tiden er forkert, hvad er man så?
Hvad tænker du om den opmærksomhed, der indenfor de seneste par år har været omkring kolonihistorien, som i Danmark måske i højere grad har været rettet mod Jomfruøerne, mindre mod Grønland?
Jeg oplever det som en usynliggørelse af den kolonitid, der har været i Grønland, men det er også en usynliggørelse, man vant til som grønlænder, og som jeg har lært at leve med. Hvis jeg kan lave noget kunst, der kan rykke lidt ved det, så er det fint. Og hvis ikke, så er det måske også fint. Det er i sidste ende et spørgsmål om man føler, at man skal valideres af nogle andre.
Jeg har oplevet danskere, der siger: ’Hvorfor er du så hård ved os?’ Og det synes jeg slet ikke, at jeg er, men jeg er heller ikke sikker på, hvad den kommentar overhovedet går ud på.
Hvad var det, du gør, som vedkommende følte var for hårdt?
Personen følte, at når jeg laver en performance, hvor jeg bruger noget af den smerte, min egen smerte, forbundet med at være i en postkolonial situation, så er det for hårdt. Men det er jo det, jeg har at arbejde med. Jeg kan ikke være en, der underholder folk – eller, det kan jeg godt, men ikke på den måde, det muligvis forventes.
Egentlig synes jeg, at det er positivt, at vi har den samtale offentligt. Vi må hele tiden prøve på at nærme os hinanden i cirkler, og nogle gange skal det også gøre ondt. Det er usynliggørelsen og marginaliseringen, jeg har det svært med. Grønlænderne er muligvis et mindretal i Rigsfællesskabet, men vi er også majoriteten i et helt land. Så hvad er det for et fællesskab, vi har, hvor vi altid bliver behandlet som en lille, ubetydelig gruppe mennesker?
Er det vigtigt for dig, at et publikum forstår de kulturelle referencer i de objekter, du bruger i dine performances?
For mig ligger det vigtige i at udføre handlingen: At jeg udsætter mig selv for det. Der skal ikke være en eller anden kontrakt mellem mig og publikum, men der kan være en overenskomst i det, at vi er til stede i det samme rum, og at der kan ske noget imellem os. Derefter står det begge parter frit for at tage det med os eller lade det stå.
Hvordan begynder du arbejdet med et værk? Tager det afsæt i fysiske materialer og objekter, eller starter det med opbygningen af en dramaturgi?
Jeg starter ofte med et materiale, som jeg gerne vil undersøge. Det kan eksempelvis være skibskiks, som er et kolonialt produkt. Da jeg var barn, spiste man dem til the i stedet for scones, og der er mange, der har en ret romantisk erindring om dem, du ved, smagen af barndom og af de produkter, der kom med det første skib hvert forår.
Når jeg smager på dem nu, så er det jo bare en virkelig tør kiks, der smager af ingenting. Jeg har lavet nogle performances med skibskiks, hvor jeg undersøger selve materialet; begynder at male på dem eller går hen over dem, så de smuldrer. Jeg vil undersøge, hvad det er, der er så fantastisk ved dem.
Kan man finde svar i materialerne, hvis det spørgsmål, man ønsker svar på, er knyttet til erindring?
Selvfølgelig ikke. Det er meget banalt. Men det åbner for spørgsmål om, hvad det er jeg ønsker fra min barndom? Hvad er det for nogle andre ting, der pludselig vælter op i en, når man knuser kiksene? På den måde er det universelt. Der opstår et andet rum, hvor tingene bliver mere betydningsfulde, mere magiske, end de var før. Det er faktisk et paradoks, at man prøver at nedbryde nogle ting – helt fysisk ved at knuse kiksene – og at der i den proces opstår noget endnu mere magisk.
Du vender tit tilbage til materialet sælspæk i en serie af performances, som jeg oplever som meget voldsomme: råt kød, der bliver sprættet op, blod der løber fra det osv. Er det en voldsomhed i udtrykket, der gør, at du vender tilbage til bestemte materialer?
For mig er det de konnotationer, der ligger i materialerne, der betyder noget. Eksempelvis sælspækket som en handelsvare og som en spise, man har skammet sig over, der betyder noget for mig. Under alt det, der handler om kolonisering, ligger en kulturel skam, hvor det var vigtigt, at man udadtil kunne vise, at vi var blevet ‘civiliserede’.
Jeg ved godt, at den måde, jeg bruger min krop på, kan være voldsom. Jeg kender vold og overgreb på min egen krop og som en del af min egen historie, og i det performative rum er der en anden måde at gå til det på. Her har jeg ikke noget at miste. Jeg kan lade mig selv og min krop gå under og udradere i det rum, fordi at jeg ved, at når værket er slut, så er jeg her stadig. Det er en kæmpestor frihed, næsten en katartisk oplevelse for mig.
Efter en performance kan jeg være helt tom, og nogle gange ved jeg ikke engang helt, hvad der er sket. Efter et stykke tid forsvinder den følelse og tankerne vender tilbage. Det er en cyklus, der er i min praksis; så skal jeg ud opleve noget andet kunst, læse eller skrive.
Du har udgivet flere bøger med digtsamlinger, hvor du blander flere sprog, typisk grønlandsk, dansk og engelsk. Hvad tilfører det værkerne at sammenstille flere sprog?
Jeg føler, at hvis jeg holder mig til det grønlandske, så er der en lukkethed i sproget. Så er der en bestemt tradition for, hvordan man skriver, som jeg bliver nødt til at følge. Der er så mange grammatiske regler, og man får ballade, hvis man ikke følger dem. Ved at blande sprogene opstår der nogle sprækker, hvor jeg kan sige nogle ting, som jeg måske ellers ikke ville få sagt. Det giver en frihed, som måske også er lidt billigt sluppet.
Da jeg var helt lille, boede jeg i plejefamilie, og da jeg flyttede hjem til min mor som otteårig, var jeg på sin vis allerede for gammel til at vi kunne genopbygge vores forhold. Men da jeg opdagede skriftsproget, var det som om, verden åbnede sig for mig. Der var endelig et sted, jeg ikke følte var lukket for mig, sådan som jeg havde følt, at min mor var, da vi boede hver for sig. Hvis man forestiller sig, at hun havde været døv, så var det at læse og skrive som en ny måde at kommunikere med en omverden på. Det var fantastisk! Det var en erfaring, jeg fik som ret lille, at man kan vokse igennem ord. Ved at læse og skrive kan man transportere sig ind i et andet liv.
Når du havde det sådan med sproget, hvordan kan det så være, at det først og fremmest var performance, du kastede dig over?
Mens jeg var på Tuukkaq Teatret i 1978-79, lavede vi en udholdenhedsøvelse, der handlede om, at vi skulle elevere os selv rent kropsligt. Men hvordan gør man det, når man er bundet til en krop?
Hele mit liv har jeg prøvet at ophæve tyngdekraften. Enten ved hjælp af tankens kraft, eller ved at få kroppen til at udholde forskellige ting. Det er noget, jeg har øvet mig på, måske for at nedbryde nogle vaner eller bryde igennem nogle lofter. Og pludselig var der et gennembrud, og der kunne jeg mærke, at det var noget, jeg skulle.
Før det var det min fornemmelse, at jeg ingenting kunne, hverken i mine egne øjne eller i andres. Men lige der gik det op for mig, at det ikke var rigtigt: Jeg kunne lette fra jorden, i hvert fald i tankerne eller som i drømme. Når jeg arbejder med performance, kan jeg pludselig mærke den følelse igen.
Jeg er ikke buddhist, men jeg tror, det kan minde om at udtale et mantra: Det er ikke bare ord eller bare en handling, man foretager sig. Det er heller ikke noget, man bare forestiller sig. Det flytter faktisk noget.
