Det magiske nord. Finsk og norsk kunst omkring 1900 bygger på gjensidige lån mellom Nasjonalgalleriet i Oslo og Ateneum i Helsinki, og er en god anledning til å stifte bekjentskap med finsk kunst fra forrige århundreskifte. I tillegg gir utstillingen et vesentlig perspektiv på Nasjonalgalleriets egne verk, ved å sette det nordiske i sammenheng med kontinentale kunstneriske og intellektuelle strømninger.
Hva er det som binder Norge og Finland sammen i denne perioden? Ingen av landene hadde kunstakademier, så kunstnerne reiste utenlands. Det var i Paris og Berlin at nordiske kunstnere som Edvard Munch, Carl Dørnberger og Akseli Gallen-Kallela møttes. I Det magiske nord er et av de første maleriene vi ser Gallen-Kallelas portrett av Munch. Noen omfattende kontakt mellom kunstnere fra de to landene var det imidlertid ikke. Kuratorene har i stedet valgt å vektlegge tematiske slektskap, og har delt opp utstillingen under rubrikkene «Kunstnerportretter: den innsiktsfulle kunstneren», «Folkekultur og tradisjoner», «Nasjonal mytologi», «Fantasi og mytologi», «Landskap som sjeletilstand» og «Eksistensiell sårbarhet». Disse kategoriene favner tendenser som preget finsk og norsk kunst, men det var også temaer i den kontinentale kulturdebatten i perioden.
I begge land fikk kunsten en viktig rolle i utformingen av en nasjonal identitet fram til uavhengighet i henholdsvis 1905 og 1917. Men forestillingene om nasjonale særtrekk var i seg selv en felleseuropeisk idé, uttrykt blant annet gjennom de store verdensutstillingene. Det viktigste ved den nordiske sammenligningen er at den fungerer som et korrektiv til en norsk kunsthistorisk selvforståelse. Ikke få av forestillingene vi har om det norske ble konstruert i årene omkring 1900, men utstillingen viser at også finske kunstnere søkte etter den nasjonale folkesjelen i myter og eventyr, i bondehåndverkets ornamentikk og i landskapets særegenheter. Noen finsk pendant til Christian Skredsvigs kunstnerskap, der nasjonalromantikken bikker over i camp i maleriene Vinje som gjetergutt og Poésie norvégienne – sistnevnte med en bunadskledd kvinne som stryker hånden over en trekvast ved et skogstjern – finner vi riktignok ikke i denne utstillingen. Men i avdelingen «Nasjonal mytologi» ser vi at det er tydelige likhetstrekk mellom Gerhard Munthes dekorative eventyrakvareller med inspirasjon fra norsk folkekunst, og Gallen-Kallelas illustrasjoner til det finske nasjonaleposet Kalevala.
Kuratorene legger en symbolistisk ramme rundt den nordiske kunsten, og plasserer den dermed innenfor en horisont av intellektuelle og kunstneriske bevegelser i Europa. Symbolismen har først og fremst vært knyttet til fin de siècle-årenes franske litteratur, med poeter som Paul Verlaine og Stéphane Mallarmé og forfattere som Joris-Karl Huysmans. Symbolistene vendte seg fra naturalismens representasjon av verdslige fremtredelser, og søkte heller å fremstille det åndelige, drømmene, driftene og følelsene. Ved hjelp av intuisjonen skulle kunstneren «ikle ideen en sansbar form», skrev Jean Moréas i sitt Symbolistiske manifest i 1886; «det synlige er det usynliges manifestasjon», fastslo maleren Maurice Denis. Samtidig ledsages den uttalte antimaterialismen og åndeligheten av en fetisjering av dekorative overflater, ornamentale smykker og møbler.
I Det magiske nord er det særlig i hovedsalen kuratorene legger opp til en symbolistisk tolkning. Her omkranses en frittstående vegg med portretter av «de innsiktsfulle kunstnerne» av naturbilder under overskriften «Landskap som sjeletilstand». Dette er overveiende mennesketomme skumringsscener der foreningen av sinnet og naturen ikke bare observeres utenfra, men fusjonerer i den inspirerte kunstnerens verk. Den tilsynelatende objektive naturen fremstår like subjektiv som en drømmefremtredelse. Harald Solbergs dramatiske, nordlyssvevende fjelltopper i Vinternatt i Rondane kan tolkes som kunstnerens subjektive projisering, men flankert av de typisk finske landskapene i Gallen-Kallelas Innsjø og Väino Blomstedts Solnedgang, får kunstnerens sinnsstemning også en nasjonal dimensjon.
Problemet med å se samtlige arbeider i utstillingen gjennom en symbolistisk optikk er at det symbolistiske verket per definisjon viser til noe annet enn det som er synlig på lerretet. Katalogens introduksjonsessay, signert kunsthistorikeren Marja Lahelma, leverer lesninger der det symbolistiske rammeverket blir overstyrende. For eksempel skriver hun at Kittelsens Nøkken kan tolkes som livets oppståen i «urtidens vann». Man kan innvende at denne høystemtheten passer dårlig med Kittelsens forankring i karikaturtegningen.
«Nesten alle kunstverk produsert i denne perioden [reflekterer] en symbolsk dimensjon som kanskje kan tolkes som en speiling av denne tidens mest presserende spørsmål, enten disse var politiske, personlige, åndelige eller innebar en kombinasjon av alle disse tre,» avslutter Lahelma i sitt essay. Dette skulle jeg likt å vite mer om, men bortsett fra det nasjonssamlende elementet rører verken utstillingen eller katalogen ved «presserende politiske spørsmål». I den grad utstillingsverkene reagerer på datidens politiske og sosiale problemer, er det ved å besluttsomt vende seg bort fra dem. Denne gesten gjentas av Ateneum og Nasjonalgalleriet.
Det er i det hele tatt påfallende hvordan de mest fremtredende kulturelle uttrykkene omkring århundreskiftet vitner om en fortrengning av den øvrige samfunnsutviklingen. Walter Benjamin beskrev tidens Jugendstil, med sine snirklete plantevekster og langstrakte arabesker som preget alt fra smijernsgelendere til bygningsfasader, som et forsøk på å «sterilisere» teknologien ved å gjøre den ornamental, løsrive den fra dens funksjonelle kontekst. Det er en tid med revolusjonerende vitenskapelige oppdagelser, omfattende infrastrukturell utbygging, teknologiske nyvinninger, store demokratiske reformer og en generell fremskrittstro. Men også med enorm fattigdom og gryende klassekamp. Likevel er kunsten innadvendt, åndelig, individualistisk og tilbakeskuende.
Idealiseringen av det folkelige som kunstnerne fant i det enkle bygdelivet, sto i kontrast til befolkningsveksten i storbyene. Den ambivalente fascinasjonen for massens «altomfattende fellesskap» hos poeten Charles Baudelaire, den fremste inspirasjonen for symbolistene, er helt fraværende i verkene i Det magiske nord. Dette er for så vidt ingen innvending mot selve utstillingen, men det ville vært interessant om man hadde plassert den symbolistiske kunsten i en bredere sosial kontekst. Det kan godt stemme at Gallen-Kallelas skogslandskap Brukket furu fra 1906 kan «ses som en allegori over tidens samfunnsmessige omveltninger», kanskje nettopp storstreiken som rammet Russland og Finland året før. Men lenger enn dette går katalogforfatterne ikke. Det er synd at de to tyngste nasjonale institusjonene på området ikke har benyttet anledningen til å gå dypere inn i materialet fra denne synsvinkelen. For utstillingen viser nok en gang at dette er en usedvanlig rik periode i den nordiske kunsten.
