I denne måned har man kunnet opleve fuldmåne på fredag den 13. for første gang i 95 år. En meget passende astronomisk ramme for de to sjældent romantiske og symboldyrkende udstillinger, der vises sommeren over i Overgaden. Begge udstillinger er maleriudstillinger og bekræfter uden at stikke tungen i kinden en gammel fordom om, at kunstnerisk patos til (næsten) alle tider har haft maleriet som sit privilegerede medium. Den ene kaster sig lidenskabeligt ind i den store maleriske og symbolske følsomhed, der for få år siden var kunstnerisk tabu. Den anden holder sig på noget mere kontrolleret afstand af det patetiske.
På Alexander Tovborgs Bocca Baciata, som portrætterer den grædende dinosaur Iguanodon, er månen den store implicitte fortæller. Titlen er hentet fra prærafaelitten Dante Gabriel Rossettis symboltunge maleri fra 1859 af «musen» Fanny Cornforth og henviser til et citat på italiensk fra Boccaccios Decameron om den promiskuøse Alatiel. Bag på Rossettis Bocca baciata står der i fri oversættelse fra italiensk: «munden der er blevet kysset, mister ikke sin kraft, ja den fornyr sig selv på samme vis som månen.» En poetisk, men også rimlig nedladende kommentar til den portrætterede Fanny, der havde flere elskere i det prærafaelittiske broderskab end Rossetti, men alligevel formåede at bevare et billede af sig selv som æterisk jomfru.
I Tovborgs egyptiske gravkammer af en installation optræder fuldmånen også som en af de få variationer i et ornamentarisk motiv, der er blevet gentaget et sikkert magisk antal gange til rummet næsten er fyldt ud. Den mest iøjnefaldende figur er en ark, forstået som en hvælving eller bue, placeret på ryggen af den sørgmodige dinosaur. Tovborgs Iguanodon har ikke sit forlæg i strengere videnskab, men i billedhuggeren Benjamin Waterhouse Hawkins naive forsøg på at genskabe det nyopdagede fænomen dinosaurer for 1850’ernes forbløffede London. Buen, der er fyldt ud med røde Horusagtige øjne a la Paul Klees fra det kommercielt gennemtæskede maleri Senecio (1922), minder på afstand ret meget om gengivelser af Nut, den faraoniske gudinde for natten, der stjernebestrøet hvælver sig over jorden.
De tæt ornamenterede malerier i dunkelt rum, mættet med astronomiske tegn og fagter og svævende antydninger af romantiske, historiske forbindelser, spundet i Victoria-tidens England, mellem dinosaurer, faraos hemmelighed, middelaldermystik og skønhedshungrende broderskaber, er kulturhistorisk forførelse for fuld kraft. Effekten bliver ikke ringere af, at Tovborg tilsyneladende har genopdyrket Arts and Crafts-idealer, som falder helt i tråd med nutidens materialedyrkelse og teknologikritik. Dette er ikke bare akryl på lærred, men et billedtæppe, der hylder ornamentet, broderiet, lærredets og farvens vævede nærvær. En materialiseret romantisering af håndens skæve variationer. Det fungerer, fordi tiden er opfyldt af disse stemninger og denne kritik, og fordi Tovborg er eminent til at forbinde det hele. Af samme grund bevæger værket sig også på kanten af det kyniske. Som historiens Bocca Baciata er Tovborgs værk så dygtigt og selvbevidst, at det kommer til at stille sig lidt tvetydigt an over for både sin genstand og sine sikkert forførte betragtere. Man kan have det som Rossettis Fanny, der blot er en simpel pige, som ikke helt fatter storheden i det hun står over for, men anstrenger sig for at se indforstået og mystisk ud for ikke helt at tabe anerkendelse hos et stort kunstnerhåb.
Også Marie Søndergaard Lolk og Rasmus Rosengaard bevæger sig tilsyneladende ind i en mystisk præmoderne og førkristen verden med en titel, der består af gådefulde tegn: ˄Ɣ ƪǷ. Lidt kileskrift, et græsk gamma-tegn, måske et mindre kendt digitalt symbol, der sammenholdt med Rosengaards store, sorte steler eller monokromer af blyagtige urmaterialer som hør, sod, grafit og pigment, får en til at tænke på Rosetta-stenen og forløsningen af store gåder. Faktisk er hele udstillingen temmelig hieroglyfisk, uden at være et egentlig mysterium, nok fordi den kunsthistoriske metabevidsthed er så stor og symbolerne så hjemlige. Måske skal Rosetta-associationen, som man nemt får, minde en om, at denne udstilling handler om oversættelsesprocesser mere end om værker. Det vil sige oversættelser mellem materialer, flader og billede, for slet ikke at tale om den endelige oversættelse af det hele hos tilskueren.
Rosengaard er dels kendt for sorte, væghængte monokromer, som vel er verdens mest udbredte tegn for moderne, vestlig kunst. Dels er han kendt for at dyrke forskellige vanitas-symboler, især dyrekranier. På denne udstilling får man både-og: det sorte monokrom på væggen og kranierne opdynget med knogler i et hvidt «monokrom» på gulvet drysset med støv og opiumsvalmuer. Selvom der er skruet op for det uhyggelige og mystiske i disse halvalkymistiske værker, så bearbejder kunstneren altså mest velkendte elementer fra den moderne abstraktions historie, hvad enten abstraktion skal forstås som noget, der bliver skabt på lærred, eller på psykedelica og toksiologiske indsigter. Vanitas-temaet åbner måske for en historisk subgenre, nemlig for det sorte, «abstrakte” rum i førmoderne kunst, i claire obscure-maleri.
Søndergaard Lolk dyrker til sammenligning en slags opdateret, men absolut ikke-koloristisk action painting, hvor fugemasse, lim og akryl dryppe, kastes eller tabes på liggende plader og overlades til processernes frie selvorganisering, uden videre indblanding fra kunstneren, for senere at blive hængt op på væg som «billeder». Igen en oversættelse af tilfældighed til værk, af gulv til væg, af hånd til øje. Det hele passer perfekt og køligt sammen og komplementariteten mellem de to kunstnere er så fuldendt, at man indimellem er i tvivl om, hvem der er hvem. Hvilket helt sikkert er meningen.
Hvor Tovborg på første sal altså er voldsomt til stede som kunstner auteur og håndværker, handler det i stuen om klinisk at udslette al menneskelig famlen og enhver kunstnerisk signatur fra et ellers fuldstændig lavteknologisk, ikke-industrielt værk, der er baseret på håndarbejde og en stor, patetisk alvor. Hvad der overbeviser mest er et holdningsspørgsmål, men begge udstillinger viser to faser i den så hypede og rigeligt besnakkede materialedyrkelse, som faktisk er værd at studere. Begge projekter eksponerer en tidstypisk tro på, at det umedierede mellemværende mellem hånd og materiale skaber et særligt og umiddelbart «nærvær» af store følelser og mystisk lunefuldhed, uanset hvor historisk, diskursivt og vidensmæssigt indforskrevet, værkerne rent faktisk er.
