«Velkommen hjem til Nuuk», ønsket direktør for NAPA, Nordens Institut i Grønland, svenske Mats Bjerde, i sin tale til Nuuk Nordisk Kulturfestival 2019, som kort etter ble offisielt åpnet av Nuuks borgermester, Charlotte Ludvigsen. Det er NAPA som sammen med kommunen står som eier av den tverrestetiske festivalen, som har vært arrangert annethvert år siden 2015. Den tredje utgaven samlet et hundretalls kunstnere, hvorav halvparten var grønlandske og de øvrige stort sett fra andre nordiske land, til en drøy uke med konserter, kunstutstillinger, filmvisning, dans og teater, performance, litteraturarrangementer, foredrag og debatter. Åpningen fant sted i byens kjøpesenter, Nuuk Center, i en hall tettpakket med folk i alle aldre, både lokalbefolkning og internasjonale gjester, som var kommet for å få med seg et show som bød på dansende barn, tradisjonell inuittisk maskedans, sang og tromming, men også diktopplesning ved den grønlandske poeten og aktivisten Aka Niviâna, kjent for sitt samarbeid med Kathy Jetñil-Kijiner fra Marshalløyene i det filmede klimadiktet Rise: From One Island to Another (2018), samt en minikonsert med den grønlandske rapperen Tarrak.
Foranledningen til at Bjerde ordla seg som han gjorde, var at årets utgave av Nuuk Nordisk, som ble arrangert 7.-13. oktober, hadde «hjem», som tema, og Welcome Home som tittel. I talen sin aktualiserte han temaet både med henvisning til problemer med hjemløshet lokalt, og til den desperate internasjonale flyktningsituasjonen. Jeg støtter helhjertet ideen om at vi alle er verdensborgere. Og ja, det føltes litt som å komme hjem, å komme til Grønlands lille hovedstad denne gangen. Men hva vet vel jeg om å være hjemme i Nuuk? Jeg er en av dem som kommer på en kort visitt for å skrive hjem om det etterpå, og slik sett plasserer jeg meg i en flere hundre år lang tradisjon av skandinaviske grønlandsfarere. Jeg befinner meg så å si i en kolonial struktur, og det er ikke noe jeg kan komme bort fra, det eneste jeg kan gjøre, er å forsøke å være så bevisst som mulig på hvor jeg skriver fra, hvordan jeg skriver, om hva. «En grønlandsk person som går nedover gaten i Danmark er politisk», sa den grønlandske performancekunstneren Jessie Kleemann i en panelsamtale under festivalen, og det kjennes viktig å være bevisst på at det ikke er helt apolitisk når jeg går rundt i Grønland heller.
Den nordiske kolonialismens kunst
Mens Nuuk Nordisk 2017 manglet en overgripende problematisering av det nordiske fellesskapet, som ikke er noen nøytral størrelse i grønlandsk sammenheng, gikk årets festival rett på sak, takket være forskningskonferansen The Art of Nordic Colonialism: Writing Transcultural Art Histories* på Ilisimatusarfik – Grønlands Universitet. Denne heldagskonferansen, som tjuvstartet festivalen noen timer før åpningsseremonien mandag 7. oktober, markerte også starten på et treårig forskningsprosjekt med samme navn, ledet av kunsthistorikeren Mathias Danbolt ved Københavns Universitet. Konferansen ble arrangert på initiativ fra en av partnerne i prosjektet, Nivi Christensen, direktør for Nuuk Kunstmuseum, som foreslo å kick-starte forskningsprosjektet under festivalen. For et fullsatt auditorium med kunsthistorikere, kunstnere og lokale studenter diskuterte konferansen ikke bare problemstillinger knyttet til den danske koloniseringen av Grønland, men tok for seg den nordiske kolonialismens betydning for kunsten og kunsthistorieskrivningen i videre forstand, med særlig fokus også på Sápmi og De vestindiske øyer.
I sin innledning adresserte Danbolt den manglende bevisstheten om kolonihistorien som i stor grad preger den nordiske selvforståelsen, og pekte på hvordan Nordisk Råd og andre nordiske organisasjoner ofte har presentert et hvitvasket bilde av de nordiske landene som «nøytral grunn», hvor fred og lykke råder. Han viste også til tendensen til å organisere «ansvaret» for den nordiske kolonihistorien og dens effekter i separate nasjonale fortellinger. Med referanse til samfunnsviteren Iver Neumann beskrev han hvordan mange i Norge fortsatt holder på en nasjonal identitet ikke som imperialistiske overgripere, men som imperialismens ofre, stikk i strid med de historiske realitetene. Eksempelvis var ikke bare dansker, men også nordmenn involvert i transatlantisk slavehandel og koloniseringen av Grønland. Tilsvarende mangler det en bevissthet om danskenes rolle i koloniseringen av Sápmi, påpekte Danbolt. Forskningsprosjektet hans tar utgangspunkt i begreper som «transculturality» og «translocality», i et forsøk på å tenke utenom de nasjonale rammene som i lang tid har organisert historieskriving, politisk kritikk og museumssamlinger.
Konferansen var en lovende start i så måte. Ved å behandle den nordiske kolonialismen i videre forstand, var kritikken tydelig plassert på et systemisk, snarere enn et snevert nasjonalt nivå, og det muliggjorde en perspektivrik tilnærming til den nordiske kunsthistorien og samtidskunsten. Dialogen er ikke bare i gang mellom forskerne som sammen med Mathias Danbolt deltok i konferansen og som bidrar inn i prosjektet, men også med kunstnere og publikum som deltok på festivalen, og ikke minst, representanter for noen av de store nordiske museene – Randi Godø fra det norske Nasjonalmuseet, Dorthe Aagesen fra det danske Statens Museum for Kunst – som jo har sin del av ansvaret for historieskrivningen.
Et aktuelt spørsmål i museumssammenheng er naturligvis samlingspolitikken. I konferansens andre del, som var lagt til Nuuk Kunstmuseum et par dager etter, kunne Anna Vestergaard Jørgensen, som er ph.d.-stipendiat ved Statens Museum for Kunst i København (SMK), opplyse om at alt museet eier av grønlandsk kunst, er 120 arbeider på papir. Blant de få kunstnerne som er representert i arkivet, er Aron fra Kangeq (1822-1869), Lars Møller (1842-1926) og Anne-Birthe Hove (1951-2012). Riktignok har SMK lenge hatt en svært presset økonomi, men det forklarer ikke hvorfor museet i sin nordiske samling ikke har ett eneste verk av en sentral samtidskunstner som dansk-grønlandske Pia Arke (1958–2007). Hvor mye grønlandsk kunst som bør samles i Danmark er riktignok et åpent spørsmål. En idé som ble diskutert under konferansen, var om danske og grønlandske museer kunne gjøre innkjøp og eie verker sammen. Det syntes å herske enighet blant konferansedeltakerne om at institusjonenes rolle må nytenkes, også med tanke på hvordan man presenterer en del av den kunsten som henger i museene i dag, som skjønnmaler kolonialismen. Det at representanter for nordiske museer er i dialog om disse tingene og kan få en felles forståelse av problematikken, virker verdifullt i seg selv, og vil forhåpentlig gi resultater på sikt.
Kunsten som løvens historiker
Flere av konferansedeltakerne understreket at kunsten befinner seg i front i den alternative historieskrivingen. Blant kunstnerne som deltok i konferansen var dansk-trinidadiske Jeannette Ehlers, som snakket om sitt kunstneriske virke som et forsøk på å være den historikeren som mangler, for å synliggjøre de svarte kroppene som har blitt usynliggjort i den danske kolonihistorien. Verket I am Queen Mary, som hun laget i samarbeid med La Vaughn Belle fra Virgin Islands, er det mest kjente eksempelet på denne praksisen. I kraft av å være den første offentlige statuen av en svart kvinne i Danmark, fikk monumentet presseoppslag over hele verden. I regi av Nuuk Kunstmuseum bidro Ehlers under festivalen til en flaggserie kuratert av den Nuuk-baserte danske kunstneren Gudrun Hasle. Utenfor det ubebodde Holms Hus nede ved det som på dansk heter Kolonihavnen – på grønlandsk Nuutoqaq, «gamle Nuuk» –, et steinkast unna statuen av Hans Egede, den dansk-norske misjonæren fra Bergen som kristnet Grønland for rundt 300 år siden, ble det heist et hvitt flagg hvor Ehlers med svarte blokkbokstaver hadde skrevet: «Until the lion has their historian, the hunter will always be a hero.» Dette ordtaket kom hun første gang over i Ghana, på veggen i et fangehull i et fort bygget av danske kolonisatorer på slutten av 1700-tallet, og hun har brukt det i flere arbeider. Mathias Danbolt refererte til Ehlers’ flagg i sin innledning, og leste det som et vitnesbyrd om makten som ligger i historiefortellingen, viktigheten av selvbestemmelse og selvhevdelse, og nødvendigheten av å endre mekanismene som styrer hvem som synes og høres, som i århundrer har gjort det mulig for kolonisatorene å skrive historien og prege samtiden.
Nuuk Kunstmuseum presenterte en rekke utstillinger under festivalen, og gjenåpnet dessuten en installasjon fra i sommer, av den Københavnbaserte, grønlandsk-latviske kunstneren Bolatta Silis-Høegh. I kontrast til det forfalne huset hvor den ble vist, fremsto Silis-Høeghs verk Ukaliusat (2019) intenst vakkert, særlig når solen skinte inn gjennom vinduene. Tak og vegger i den innerste delen av utstillingslokalet var malt lyseblå, og fra taket hang en skyformet uro av bomullsgress, en plante som vokser i Nuuk og mange andre steder i Grønland om sommeren. Lyset spilte i de bomullsaktige, hvite dottene som duvet lett i alt det blå, og forsterket inntrykket av installasjonen som en slags destillert sommerfølelse.
Vakker var også festivalens hovedutstilling i kunstmuseet, Pinnersaat / Jewelry, en gruppeutstilling med hovedsakelig grønlandske kunstnere, som viste arbeider i skjæringspunktet mellom smykkedesign og kunst, eller på grønlandsk, mellom pinnersaat og eqqumiitsuliat, som i følge utstillingsteksten også kan bety henholdsvis «dekorasjon, forskjønnelse», og «å lage noe underlig». Lengst over i kunstkategorien, eller underliggjøringen, var to kjente verk som har vært vist i flere sammenhenger tidligere: Norsk-samiske Máret Ánne Saras Pile o´Sápmi Powernecklace (2017) er et helt bryststykke med bittemå reinsdyrskaller i porselen. Det ble opprinnelig laget for Documenta 14, og inngår i Saras kunstneriske protest mot de norske myndighetenes krav til broren Jovsset Ánte Sara om å slakte ned store deler av sin beskjedne reinsdyrflokk – et pålegg han etter flere runder i retten nå har omgått ved å gi bort deler av flokken til andre reineiere. Jessie Kleemanns Perlekravekjole (2012), som tar utgangspunkt i den tradisjonelle perlekragen til den grønlandske nasjonaldrakten for kvinner, er laget med hjelp av flere syersker, men tok likevel mange måneder å fullføre. Ved å forlenge kragen til en kjole som kan dekke en hel kropp, har Kleemann skapt en søyleformet skulptur med menneskelige dimensjoner. Som plagg betraktet fremstår det hemmende, som en tvangstrøye, da kjolen ikke har åpninger for armene. Verket virker både som en hyllest til en håndverkstradisjon, et monument over inuittisk kultur, og som en visualisering av at den nasjonale og kvinnelige identiteten kan hindre fri utfoldelse.
I et rom i Grønlands Nationalmuseum viste de danske kunstnerne Tinne Zenner og Eva la Cour film- og videoinstallasjonen Honeycomb Image/Archive Cladding, som utforsker forbindelsen mellom marmorkledte fasader i København og utvinningen av marmor i Grønland. To 16mm-fremvisere var stilt mot hverandre slik at filmene ble vist på hver sin side av et lerret. Den ene besto av nylige opptak av oppussingsarbeider på marmorfasaden til Overformynderiet i København, den andre var en kommenterende tekst. For å se teksten rettvendt, måtte man se filmopptaket speilvendt, og vice versa. På en monitor ved siden av ble det vist en film fra et kontor, hvor noen ser dokumentarfilmer fra 1938 av den danske fotografen og filmskaperen Jette Bang spilt av på en dataskjerm. Bangs filmer handler om utvinning av marmor, kull og andre bergarter i Grønland. Installasjonen ga et sterkt bilde av den danske utbyttingen av grønlandske arbeidere og naturressurser. I en av Bangs filmer bemerkes det tørt at grønlenderne viste seg som «særdeles anvendelige arbeidere». I tekstsporet til den nyinnspilte 16mm-filmen, fortelles det blant annet om arbeidsforhold på 1960-tallet, hvor gruveselskapet kontrollerte alt: hvor arbeiderne bodde, hva de spiste, hva de gjorde på fritiden. Men etter en streik på 1970-tallet, fikk de grønlandske arbeiderne omsider gjennomslag for at de skulle ha samme rettigheter som ikke-grønlendere.
Liv i betongen
Nytt av året var at Nuuk Nordisk ikke bare inntok byens kulturbygg, men også to av boligblokkene i sentrum. På rekke og rad på en slette ligger Blok 1-10, ti tilnærmet identiske, avlange lavblokker. Blokkene ble bygget på 1960-tallet, i utgangspunktet for å huse folk som danske myndigheter tvangsflyttet fra mindre grønlandske samfunn. I dag er disse blokkene svært nedslitte, preget av forfall og sosiale utfordringer. Blok 1 var under festivalen i ferd med å bli revet, til fordel for en parkeringsplass. Etter initiativ fra den danske teaterprodusenten og instruktøren Hanne Trap Friis tok festivalen i år i bruk lokaler i grunnetasjene til henholdsvis Blok 2 og Blok 6, hvor det ikke bare fant sted et performanceprogram i regi av Friis’ Teater FreezeProductions, men i samarbeid med Nuuk Kunstmuseum også ble gitt rom til utstillinger med fire yngre grønlandske kunstnere, samt det danske kollektivet Larm. De fleste verkene som ble vist i blokkene tok utgangspunkt i stedet, som Ivínguak’ Stork Høeghs veggmaleri i et av rommene, som kunne se ut som ekte muggsopp, hvis det ikke var for mønsteret av rette linjer og kvadrater; Paarma Olsvig Brandts såre barneromsinstallasjon, hvor en neonlampe formet ordet «love» i rosa på veggen; og Martin Brandt Hansens Efterfesten, en installasjon som viste en stue herjet av et heftig nachspiel, antakelig til lyden av Metallica, Bob Marley og Marilyn Manson, om man skulle dømme etter plakatene på veggene. De to sistnevnte installasjonene fremsto nærmest sosialrealistiske, som forsøk på å lage rom til forveksling lik dem man kunne ha funnet i en virkelig leilighet i samme hus.
Inuuteq Storchs utstilling med fotografi, video og tekstarbeider fungerte mer uavhengig av den spesielle settingen. Storch benytter seg i utstrakt grad av appropriert materiale. Prosjektene med «funnede» fotografier utgjør en personlig, grønlandsk historieskrivning, som en uttalt motvekt til den eksisterende historieskrivningen, som i hovedsak er fortalt med utenfrablikk. I Blok 2 viste Storch blant annet fire bilder fra serien Porcelain Souls, et utvalg familiebilder tatt av hans egne foreldre, plassert rett overfor et utvalg med gamle svarthvittportretter, tilsynelatende hovedsakelig av dansker i Grønland, tatt av den første profesjonelle grønlandske fotografen, John Møller (1867-1935). «John Møllers soul is made of porcelain», sto det skrevet med tusj på døren inn til visningsrommet, et utsagn som vel må betraktes som en markering av sjelelig slektskap. I et lite toalettrom, under tittelen Flush My Flesh, stilte Storch ut bilder fra serien Flesh, som er fotografier han selv har tatt under et studieopphold i New York. De er kornete, snapshotaktige, mange av dem tatt med blitz, og viser fragmenter av hverdagslige sosiale situasjoner, steder, mennesker og dyr. Storchs bilder rapporterer fra ikke-privilegerte posisjoner, og er gjennomgående preget av en påtakelig eksistensiell sensibilitet.
For å bringe kunsten nærmere virkeligheten i Nuuk, var det et effektivt grep å bruke blokkene som festivalarena. Det ble ikke mindre virkningsfullt av at de fem performancene i Teater FreezeProductions’ serie Narsarsuaq/Sletten – my home is where my heart is (2019) som ble fremført der, både på dansk og grønlandsk og i engelsk oversettelse, var svært gripende historier, nettopp om livet i blokkene. I monologen The View portretterte Makka Kleist en gammel dame som tenker tilbake på livet sitt, både før og etter at hun og familien ble tvangsflyttet fra et lite fangstsamfunn til en betongblokk, hvor utsikten ikke strakte seg lenger enn til neste blokk. Hun fortalte om hvordan mannen måtte skyte hundene sine før de flyttet, om familier som ble splittet og sendt til forskjellige byer, om fortvilelsen over å måtte forlate familiegravene uten tilsyn, og om det relativt sett bekvemme, men også begrensende livet i de moderne blokkene. Den dansk-norske forfatteren Kim Leines stykke Sletten, bygget på hans egne erfaringer fra tiden da han bodde i Blok 8 med familien sin, var et trekantdrama hvor en dansk mann, spilt av Thomas Knuth, dras mellom sin danske kone og sin grønlandske elskerinne, spilt av henholdsvis Helene Kvint og Karina Møller. Leines stykke var ikke bare et kjærlighetsdrama, men også en dramatisering av det spenningsfylte forholdet mellom grønlendere og dansker, og viste hvordan kolonihistorien kan prege nære relasjoner.
Generelt var stykkene i Narsarsuaq/Sletten-serien dynamiske og fysisk ekspressive, preget av hyppige brudd av ulik art, og det var ikke minst tilfelle i In Zombieland, som bygget på tekster av grønlandske Sørine Steenholdt, fra novellesamlingen med samme tittel. Stykket tok brutalt og direkte for seg suicidalitet, traumatisk barndom og eksistensiell smerte hos tre unge mennesker, spilt av Hans-Henrik Suersaq Poulsen, Nukakkuluk Kreutzmann og Amisuna Berthelsen. Virkelighetsreferansene toppet seg med stykket Remembering Lisa, som i Blok 6 tok for seg det uoppklarte drapet på en kvinne samme sted i 1985 – for øvrig det året Grønland fikk eget flagg, opplyste Klaus Geisler i rollen som forteller, en rolle han gikk inn og ut av, da han også spilte de tre ulike mennene som politiet mistenkte for å ha drept Lisa. I et av mange fiksjonsbrudd uttrykte Lisa, spilt av Majbritt Bech, etter hvert sin misnøye over å bli drept hele tiden, og også for tilskueren var det utmattende. Rekken av reenactments skildret effektivt hvordan Lisas historie står i stampe så lenge drapet er uoppklart. I det eneste ordløse stykket, Boy Meets Concrete, skildret danserne Erlend Auestad Danielsen og Alexander Montgomery-Andersen en kjærlighetsrelasjon under krevende vilkår, ved å aktivere gulv og vegger i en vekselvis brutal og varsom koreografi. De tok den fysiske utforskingen av livsbetingelsene i blokkene til et punkt hvor det dundret i betonggulvet.
Disko i Nuuk
Det var i det hele tatt mye heftig performancekunst under årets Nuuk Nordisk. Et av de øyeblikkene som jeg kommer til å huske og bære med meg, var norsk-samiske Elina Waage Mikalsens joik-performance under kolonialisme-konferansen i kunstmuseet. I en kaffepause stilte hun seg midt i rommet og begynte å joike, til hun hadde fått alles oppmerksomhet. Så gikk hun sakte rundt til oss alle en etter en, stilte seg tett inntil og joiket oss stille og forsiktig i øret, som om hun hvisket hver og en av oss en hemmelighet. Det er en ganske sjelden ting, i alle fall for et voksent menneske, å bli sunget for på en så intim måte. Det minte om foreldres godnattsang, kanskje en kjærestes hvisking i øret. Samtidig var det åpenbart også en demonstrasjon av joiken som videreføring av en tradisjon, som en gave fra et menneske til et annet. Og ikke minst var det en innvielse av publikum i et personlig forhold til joiken, uavhengig av hvem vi var og hvor vi kom fra.
Mikalsen deltok også på årets Disko Art Festival, en årlig festival for eksperimentell kunst som vanligvis holder til rundt Diskobukta lenger nord i Vest-Grønland, men som i år gjestet Nuuk Nordisk. De arrangerte en egen performancekveld i Nuuk Kunstmuseum, hvor Mikalsen sto for en stemningsfull improvisert elektronisk lyd- og stemmeperformance. Blant deltakerne var også Jessie Kleemann, som i en lengre performance gikk i konfronterende interaksjon med kunsten og publikum. Hun startet med å dekke til maleriet Eskimoen dør (1958) av den danske maleren og grafikeren Aage Gitz-Johansen, og la seg som død under bildet. Samlingen i Nuuk Kunstmuseum viser ikke bare grønlandsk kunst, men også tilreisendes fremstillinger av Grønland, og Gitz-Johansens maleri ble nylig kjøpt inn sammen med tre mindre arbeider på papir. Gitz-Johansen besøkte Grønland flere ganger på 1930- og 40-tallet, og bildet Eskimoen dør var en reaksjon på at han mente den inuittiske kulturen ble ødelagt av moderniseringen på 50-tallet. Under kolonialisme-konferansen var bildet gjenstand for kritiske lesninger fra grønlandske studenter, som påtalte eksotiseringen av «opprinnelige» grønlendere, så Kleemanns behandling av bildet kunne forstås i forlengelsen av denne diskusjonen. Senere geleidet hun den danske forskeren Anna Vestergaard Jørgensen skritt for skritt inn til midten av rommet, for så å trekke til seg den grønlandske tatovøren Maya Sialuk, som forsker på tradisjonelle inuittiske tatoveringsmønstre, og fikk de to til å holde hverandre i hånden og møte hverandres blikk. Kanskje må man ha vært der i rommet for å forstå hvor følelsesladet det møtet mellom en dansk og en grønlandsk kulturbærer var.
Arktisk sorg
I forbindelse med performancekvelden ble det også vist et videoopptak fra Kleemanns performance Arkhticós Doloros (The Arctic in Pain). Performancen inngikk i en konferanse i Ilulissat i sommer, og fant sted på grønlandsisen, ved en av de mange blå innsjøene som har dukket opp på grunn av den økte smeltingen. I videoen legger Kleemann en lang, sort løper som det er festet lyspærer på parallelt med innsjøen. Sortkledd, og for en kort stund barbent, går hun ut på kledet og løfter det bak seg som et seil, tuller seg inn i det. Siden binder hun et tau rundt hodet og for øynene og munnen. Kjenner på overflatevannet med hendene, legger håret i det. Samler teppet til en sort ball som hun holder foran seg som om det var en gravid mage. Pakker det inn i et gjennomsiktig plastflak, bærer det på hodet bort til det røde Air Greenland-helikopteret og legger pakken inn i et lite lasterom bak, før hun klatrer inn, klar for å reise derfra.
Kleemanns skildring av arktisk klimasorg og menneskelig handlingslammelse var den mest direkte behandlingen av klimakrisen under festivalen, utenom visningen av den islandske filmen Kona fer í stríð (Kvinne på krigsstien) (2018), som handler om en klimaaktivist som tyr til sabotasje for å stoppe den internasjonale storindustrien. I forbindelse med visningen av filmen reiste fiskeren Nuunoq, aka Per Ole Fredriksen, hele veien fra Attu, som ligger et stykke lenger nord i Vest-Grønland, for å snakke om konsekvensene av klimaendringene. Nuunoq representerer Naturressursrådet i Attu, som i 2018 mottok Nordisk råds miljøpris for «sin innsats for å dokumentere havmiljøet og forslag til måter å forvalte det på». Ved hjelp av de grønlandske fiskernes muntlig overførte kunnskaper gjennom generasjoner, har forskerne bedre kunnet kartlegge endringene som har skjedd. Via tolk fortalte Nuunoq publikum om hvordan isen rundt hans hjemsted har blitt stadig tynnere, slik at de nå ikke lenger kan gå ut på isen på jakt, mens det til gjengjeld blir mer av noen arter, som fjordtorsk og ringsel.
På vei hjem fra Nuuk, fikk vi som reiste se smeltingen med egne øyne. Piloten i det lille flyet som fraktet oss den første strekningen, til hovedflyplassen i Kangerlussuaq, gjorde oss på en sprakete høyttaler oppmerksomme på en ganske stor innsjø i isen under oss, som hadde dukket opp nylig. Også klimakrisen er resultat av en kolonialistisk tankegang som fortsatt er herskende. Det virker passende å avslutningsvis sitere Aka Niviâna, fra det nevnte diktet Rise:
With these rocks I bring
a story told countless times
a story about Sassuma Arnaa, Mother of the Sea,
who lives in a cave at the bottom of the ocean.
This is a story about
the guardian of the Sea.
She sees the greed in our hearts,
the disrespect in our eyes.
Every whale, every stream,
every iceberg
are her children.
When we disrespect them
she gives us what we deserve,
a lesson in respect.
Do we deserve the melting ice?
the hungry polar bears coming to our islands
or the colossal icebergs hitting these waters with rage
Do we deserve
their mother,
coming for our homes
for our lives?
* Merknad: Omtalen av The Art of Nordic Colonialism bygger delvis på innhentet dokumentasjon.
