For noen år tilbake var det mye snakk om hvordan kunsten hadde begynt å oppføre seg på en måte som underforsto dokumentasjonsbildet og den påfølgende sirkuleringen av dette, som verkets egentlige realisering. Begrepet «post-internet» var på alles tunger, og en usjenert fascinasjon for distribusjon utbredt blant kunstnere. Utstillingen var bare en foto-op og verket og reproduksjonen av det måtte designes for den visuelle kampen for tilværelsen i bildesvermen. Fast forward til 2025, og dokumentasjonsfotoet har fått en ny vri. Der man for 10-15 år siden risikerte å trøtne på kommersielle gimmicks, er problemet i dag bostavelig helt omvendt …
Joda, det crispe utstillingsbildet lever fortsatt i beste velgående i kunstnernes portfolioer, på gallerienes hjemmesider og i den glansede kunstpressen. Men om jobben din er å dekke programmene til museer i Norden, kan du ikke ha unngått å legge merke til hvordan det de siste årene har begynt å dukke opp publikummere i dokumentasjonsbildene de deler gjennom pressefoldere og bildebanker. Jeg snakker ikke om tilfeldige linselus, fanget av kamera fordi de befant seg i rommet da fotografen tok bildet, for eksempel under en åpning – nei, de er møysommelig instruerte modeller, i rollen som tilforlatelige besøkere.
Post-internet-kunstens sterile dokumentasjonsbilder signaliserte at verket befant seg i et dynamisk digitalt felt, befridd fra strevsomme bindinger til stedbundne menneskekropper og materielle begrensninger, og optimalisert for kontinuerlig bevegelse på tvers av kontekster. Trenden med å plassere kunstens vitne i sentrum, snur dette idealet om sosial avsondring på hodet, og forteller oss formodentlig om en voksende interesse for publikum på museene.
Om vi tar sammenligningen et skritt lenger, kunne vi si at kunsten her hjemsøkes av kroppene den før ville fortrenge. Det er derfor passende at en undersjanger av dette publikum-infesterte dokumentasjonsbildet er tatt med lang lukkertid, slik at det ligner litt på gamledagers «åndefotografi». Åndefotografiet er en sjanger fra fotografiets barndom som blander begeistringen for hvordan teknologiske nyvinninger brakte tidligere usynlige sider av virkeligheten frem i dagen og en strengt uvitenskapelig sverming for det okkulte (selv om det kuriøst nok ble gjort forsøk på å forklare fenomenet rasjonelt).
Nåtidens museumsspøkelser nøyer seg imidlertid ikke med en tilværelse som dystre besøkelser svevende over hodene våre; de har steder å være og ting å gjøre! Den aktive betraktningen som utspiller seg i disse bildene, går åpenbart hånd i hanske med en utbredt ratløshet overfor kunstens krav til oppmerksomheten vår. Disse animerte betrakterne viser frem en måte å omgås kunsten på som tilpasser den samtidens påbud om å alltid være påskrudd og i farta.
Analogien til åndefotografi er teknisk upresis, jeg vet. Trikset til åndefotografene er selvfølgelig dobbelteksponering, ikke lang lukkertid. Og kunstdokumentasjonen ber heller ikke om tvilsomme metafysiske forklaringer. Men på et mer abstrakt plan deler den det historiske åndefotografiets ambisjon om å gjøre synlig det vi med et litt rundt begrep kunne kalle «energier hinsides bilderammen». Det vil si krefter vi er tilbøyelige til å overse, men som likevel påvirker opplevelsen vår av kunsten.
Da jeg spurte en formidler ved et av de store museene i Oslo om hvorfor det var så mye av denne typen bilder, svarte hun at det var fordi avisene og andre viktige medier etterspurte dem. Det er naturlig at museene tilpasser seg ønskene fra de som bidrar til å synliggjøre og sirkulere innholdet de produserer. Men spørsmålet om opphavet til denne preferansen, gjenstår. Hva er det ved det tradisjonelle dokumentasjonsbildets «livløse» blikk som frastøter et bredt publikum? En sosial versjon av horror vacui, en redsel for mennesketomme rom?
Det er i hvert fall et faktum at publikums tilstedeværelse styrker inntrykket av kunsten som sosial hendelse, understreket av hvordan den lange lukkertiden gir en temporal dimensjon til avbildningen. Kunsten må nå alltid være en begivenhet, og en begivenhet har alltid vitner; det er selve definisjonen på en begivenhet, at noen ser noe utspille seg i tid. Og når kunsten ikke selv er i bevegelse, så må publikum være det.
Frederik Næblerøds utstilling på Arken er egentlig en hinderløype!
Idealbetrakteren løser den kognitive dissonansen som oppstår i kryssilden mellom kunstens krav på oppmerksomhet og den oppkavede samtidskulturens oppfordring til ustanselig aktivitet, ved å stå stille og være i bevegelse samtidig …
Og når økten er over, er det tid for litt fortjent avspenning. Er du heldig, inngår meditasjonsinstruksjoner i audioguiden …
Trenden med mennesker i dokumentasjonsbildene gjelder så å si kun for institusjonene som livnærer seg på folkelig betalingsvilje. De er under kontinuerlig – og økende – økonomisk og politisk press for å styrke en demokratisk legitimitet som trues fra flere hold, ikke minst av en synkende oppslutning om nedarvede ideer som at omgang med kunsten gir en dannelsesgevinst. Da blir det en strategisk prioritet å for enhver pris unngå å fremmedgjøre publikum, og ingenting forebygger kunstens frastøtende karakter mer enn at den er omgitt av andre som omgås den med den største selvfølgelighet.
Noen ganger er det er knapt så man enser den er der …
På alle nivåer i formidlingen anstrenger dagens museer seg for å nedtone egenskaper ved kunsten som gjør den vanskelig å relatere til. Institusjonenes redsel for ikke å klare å overbevise offentligheten om kunstens, og i forlengelsen sin egen, verdi, fører til et skifte i institusjonenes selvbilde, de går fra å være ivaretagere av kunstobjekter og tilhørende kunnskapsdisipliner, til å bli eventfiksere og kommunikasjonsbyråer. Målet er å bygge ned en avstand som undergraver inntrykket av museet som en arena for bred deltagelse. Når den underlegges kommunikasjonsavdelingens behov, blir kunsten fremst et middel for å nå ut til og tiltrekke seg et bredt publikum.
Det nye dokumentasjonsbildet inngår i denne verktøykassen. Kunsten plasseres inn i en naturaliserende koreografi som gjør den til hverdagslig rekvisitt, en bakgrunn som den menneskelige observatørens distraherte innfall og gester kan avtegne seg mot. Det er det sosialt aktiverte kunstrommet som skal representeres. Fokus flyttes fra verket som materialiseringen av en estetisk idé som fortjener vår oppmerksomhet og ettertanke, til det som foregår i kunstens omgivelse. Altså fra hva kunsten er og over på det man håper den skal generere: reaksjon, engasjement, begeistring – for ikke å si ren og skjær fryd.
