Landskap för horn och radio

Den spektakulära vy som Varbergs hamn erbjuder, med gångar som slingrar sig utmed den medeltida fästningen mot en avskild fyr, är lätt att bli hänförd av. Här kan besökare ströva omkring i tron att de har missat verket. Tills ett horninstrument ljuder från någon av öarna utefter hamnen och de inser att de befinner sig mitt i konsten. Så tystnar ljudet, som om det bara var en mistlur från en båt, innan hornet tar vid från ett annat håll. Tonerna dröjer vid en och samma frekvens och hämtar andan under långa pauser, för att sedan klinga ut längs det öppna havet. De tre olika platser genom vilka ljuden inringar eller kanske omringar hamnen fylls sakta igen av den vardagliga aktiviteten runtomkring. Efter knappt en minut är det över.

Susan Philipsz The Distant Sound hörs just nu på nio olika orter i Sverige, Norge och Danmark. Verket sträcker sig från Galleri F 15 i Moss och Isegran i Fredrikstad, ner längs skeppssättningen Blomsholm i Strömstad, via hällristningarna i Tanum och Lysekil, vidare mot Tjolöholms slott och Varbergs hamn, ända ner till hamnen i Ystad och Helligdomsklipperne på Bornholm. Även om Philipsz är ett etablerat namn är det tydligt att det krävs en organisation som In Site, ett EU-finansierat kulturarvsprojekt, för att åstadkomma ett verk i den här skalan. Inte för att The Distant Sound är överdådigt. Philipsz har snarare hittat en välfungerande balans mellan placeringen i offentliga miljöer och de tvärnordiska relationer som In Site involverar, med inriktning på områdena kring Öresund, Kattegatt och Skagerrak. Men såsom verket ter sig i Varberg övervägs balansen av en slags affirmativ dragningskraft.

Hamnen är en plats som till dels påminner om tågstationen i Kassel, där Philipsz ställde ut under dOCUMENTA (13), och den före detta tågstationen Hamburger Bahnhof i Berlin, där hon nyligen hade en separatutställning. Det är två utställningar som antyder en orkestral vändning hos Philipsz, som tidigare nästan uteslutande använt sin egen sångröst, i vanligtvis tomma galleriutrymmen eller på offentliga platser. Då som nu har de orkestrala instrumenten delats upp i separata ljudkanaler, en frekvens per högtalare. Resultatet är att den hörbara tonföljden rör sig genom landskapet, en stereoeffekt en plein air. Men en skillnad märks mot exempelvis Bill Fontanas Landscape Sculpture With Fog Horns (1981), som med åtta mikrofoner fångade upp en mistlur vid kusten i San Francisco, och strävade efter att minska avstånden mellan de avskilda platser genom vilka ljudet färdades och den utställningsplats där de kunde höras i realtid. Hornet i The Distant Sound framkallar däremot endast hägringen av en mistlur. Landskapet utvidgas genom separationen av ljud.

Det engelska ordet sound har nordiska anor, förklarar Philipsz i den korta film som finns att se på den världsarvlistade radiostationen i Grimeton, varifrån The Distant Sound sänds. Sund betecknar bland annat ett smalt vattenområde, men också att separera (no. sondre, sv. söndra) eller simning (från fornvästnordiska sund). På så sätt är verket en nästan bokstavlig tolkning av etymologin. Det noterar lite ensidigt den separation mellan landsgränser som ligger till grund för samarbetsprojektet, vars rop når oss vid stranden med en lätt nostalgisk, affirmativ stämma, som om en kritisk medvetenhet låg lika fjärran som landmassorna från varandra. Ljudet uppslukas av landskapet och lyssnaren likaså. I linje med vad kritikern och teoretikern Seth Kim-Cohen beskriver i stridsskriften Against Ambience (2013) så kan detta sägas visa på en självrefererande materialitet i samtidskonsten, ett godtyckligt införlivande av världen genom ljud, ljus, rum eller tid – ambiens som passiv estetik. Den separation av frekvenser eller landmassor som framhävs av Philipsz bildar ett abstrakt rum utan betydelsebärande relationer till den sociala, kulturella eller politiska världen, vars ambienta fond inte tycks ha andra mål än den subjektiva erfarenheten. Men när The Distant Sound upplevs på plats framträder omgivningen samtidigt som mer komplex än så, med en passivitet som verket också kan sägas streta emot.

Lite tålamod krävs. Det dröjer 59 minuter innan ljuden hörs igen. De ungefär en minut långa styckena med horninstrument sänds varje heltimme mellan 10–18, och består av nio olika slingor. Inspelningarnas förlagor är paussignaler från gamla radioprogram, låtar som spelades när sändningsuppehåll rådde i radion, så att lyssnarna via melodierna skulle känna igen kanalen. En outtalad influens från Max Neuhaus, vanligtvis omtalad som en förgrundsfigur för ljudkonstens framväxt under 1960- och 70-talen, låter förstå att de periodiska ljuden är inrättade efter omgivningen och bör tolkas därefter. Neuhaus gjorde utöver sina offentliga installationer även verk baserade på tid, ofta anknutna till kyrkklockor. I ljudinstallationen Time Piece Stommeln (2007) markeras olika tidpunkter dagligen vid en synagoga, men inte genom ett klockslag utan genom ett ljud som växer gradvis ur det knappt hörbara tills det slutar abrupt, påkallande både det historiska minnet av Stommelns judiska församling och en daglig kontinuitet, urskiljbar först när det svaga ljudet upphört.

När hornet i The Distant Sound tonar längs västkusten ner till Bornholm så är också det en påminnelse. I väntan på signalerna tvingas lyssnaren återgå till den lokala omgivningen som verket respektfullt drar uppmärksamheten till, varpå hamnens myller bildar mindre av en fond med bakgrundsljud än en del av den aktivitet som verkets pauser och korta tidsrymd omfattar. Den i omgivningen skingrade signalen är därför endast en påminnelse. Den kan inte fyllas av någonting annat.

Ändå gör den det. Trots att The Distant Sound inbegriper främst lokala perspektiv frammanar de melankoliska melodierna både avlägsna minnen från radions tidsålder och tanken om en nordisk gemenskap bortom de platsspecifika miljöerna i Varberg, där kulturarvsprojektet ger en tydlig helhet åt verkets försiktiga förening med omgivningen. En smått pittoresk vy vecklas även ut för de besökare som inte är en del av det lokala. Men den betoning av frånvaro eller förlust som Philipsz ofta återkommer till, mest effektivt i de orkestrala verken anknutna till andra världskriget, innebär trots allt en skillnad mot vad kulturarvsprojektet In Site ska brukas till. De paussignaler med vilka radion knyter samman avlägsna lyssnare, liksom separationen av ljud i installationen, ger upphov till en obestämbarhet utan fästpunkter i en konkret värld. 

Ju mer tidskrävande som The Distant Sound ter sig, och ju mindre verket tycks kunna skiljas från omgivningen, desto mer tvingas besökarna uppmärksamma att det otidsenliga löper jämsides med nuet. Trots att ljuden vid en första anblick införlivas alltför enkelt i den fruktlösa kategori som musik ibland förpassas till – de eteriska sfärer vars onåbarhet den subjektiva erfarenheten så gärna vill bekräfta – är det när besökarna lämnas ensamma i hamnen, förväntansfulla eller uttråkade, som de avkrävs en vaksamhet inför de ideologiska ramar som omsluter också vardagen, och vilka Philipsz i hög grad lämnar därhän. Alla de aktiviteter som slutligen löper samman i hamnen visar att verket inte kan luta sig tillbaka på det invanda eller omedelbara, och att den potentiella gemenskapen måste inkludera alla de avlägsna eller separerade kulturer i vilka det är vi själva som ännu inte har gjort oss hemmastadda. Vardagen för verket i land.