Da Kunsthall Oslo presenterte utstillingen Hold stenhårdt fast på greia di i 2013, var Siri Aurdals arbeid et klart visuelt høydepunkt. Intervju, den store mobil-installasjonen i farget, gjennomsiktig plexiglass, skilte seg ut mot den øvrige utstillingens mer sobre 70-tallsestetikk. Mer enn glemt historisk kuriosa fremsto Aurdals lagvise og fortettede informasjonsflater – samtidig fargerike, visuelt slående og transparente – formalt beslektet med yngre digitalbasert skulptur. Når verket nå igjen er å se på Kunstnernes Hus oppleves det som et allerede nødvendig gjensyn. Utstillingen Aurdal / Mugaas gir oss anledning til ytterligere fordypning i Aurdals altfor korte kunstnerskap, men noen uheldige kuratoriske grep svekker utstillingen.
Verket Bølgelengder (1969), som nå er montert i det samme rommet på Kunstnernes Hus hvor det opprinnelig ble vist i 1969, er i mindre grad enn Intervju knyttet opp mot et billedobjekt man skal holde blikket festet ved. Verket berører dermed problemstillinger fra den minimalistiske kunsten, der kunstens relasjon til kroppen stod sentralt. I tråd med Tony Smiths berømte påbud er Aurdals arbeid verken objekt eller monument; siktemålet er snarere å konstruere et arkitektonisk landskap hvor betrakterens erfaring tar form av en dialog mellom egne bevegelser og de skulpturelle objektene. Gjennom sitt tilnærmede allestedsnærvær fungerer verket som mer enn bare et strukturerende element, eller et bilde; det blir et sted man oppholder seg. I så måte har verket, selv om det befinner seg trygt på innsiden av den hvite kubens vegger, kanskje mest av alt sitt like i arbeider som Nancy Holts Sun Tunnels (1976), eller Richard Serras arbeider på Dia:Beacon, hvor det monumentale preget nedtones og arbeidene smelter sammen med utstillingsrommet.
Langs veggene på Kunstnernes Hus henger en serie fotografier av Eline Mugaas som ved første øyekast fremstår som velmente «kommentarer» til Aurdals produksjon. Spesielt gjelder dette fotografiene der Mugaas har fotografert små modeller av Aurdals skulpturer. Det er nærliggende å tenke at dette er ment som det mest fortettede punktet i utstillingen, hvor dens karakter av å være et «samarbeidsprosjekt» blir tydelig. Koblingen oppleves imidlertid som lite ideell – av flere grunner.
Mugaas er blant de fotografene som har tålt utviklingen av det siste tiårets billedkultur dårligst, rett og slett fordi det billedspråket hun representerer har vært gjenstand for en eksplosjonsartet massespredning utover kunstfeltets grenser. Mugaas’ motiver er gjerne oversette øyer av «hverdagslighet», presentert på en visuelt smakfull og nedtonet måte, en estetikk som ikke skiller seg merkbart fra det poetiserte amatørfotografiet som alle nå daglig deler på sosiale medier.
Et større problem enn at de er estetisk konvensjonelle (det kunne jo sågar vært en villet og interessant effekt) er hvordan Mugaas’ fotografier påvirker opplevelsen av Aurdals skulpturer. Når hun med smakfullt korrekt lyssetting og fargebalanse dokumenterer modellene til Aurdal, estetiserer og «historiserer» Mugaas den andre kunstnerens prosjekt, og betrakteren påtvinges en distanse som motvirker immersjonen de romlige virkemidlene i Aurdals arbeider legger opp til. Dialogen med Mugaas har kanskje vært ment å skulle «aktualisere» Aurdal, men har snarere motsatt effekt; fotografienes støvete insistering på bildets iboende «representasjonskritikk» liksom tapper Aurdals installasjon for vitalitet.
Mugaas’ bruk av Aurdals modeller illustrerer det Mugaas selv har omtalt som sin tilbakevirkende definisjonsmakt. Hun er i besittelse av et «kvinnelig, postmoderne blikk» som gir «nok vekt til å gjøre noen andre synlig», hevder hun i et intervju i Aftenposten 8. mars. Dette er en nokså arrogant påstand, og det er grunn til å spørre hvilken av de to kunstnerne i denne utstillingen som egentlig har mest å vinne på å assosieres med den andre.
Tross sine problemer, åpner utstillingen likevel opp for det betimelige spørsmålet om hvilke konsekvenser denne typen gjenoppdagelser av kunstnere, og påfølgende suppleringer av kunsthistorien, bør få. I debattene rundt museenes innkjøpspolitikk er et tilbakevendende poeng at museene ønsker å «følge kunstnerskap over tid». Men hva hvis et kunstnerskap ble avsluttet, eller midlertidig gitt opp, etter en relativt kort periode? Hvordan skal man forholde seg til åpenbart interessante verk av kunstnere som ikke gikk videre til å ha lange, sammenhengende og betydningsfulle karrierer? Er det slik at museene bør supplere samlingen med enkeltstående verk, som i etterpåklokskapens lys fremstår viktige? Oppleves det som sjokkerende at verk som dette, som i så stor grad samsvarer med dagens forståelse av hvilken 60-tallskunst som var viktig, noensinne kan ha blitt glemt? (Stavanger Kunstmuseum har gitt sitt bud, Aurdals Intervju er nå en del av museets samling.)
Kanskje Aurdals arbeider nå også omskrives til samtidskunst, og slik eksisterer innenfor den samme midlertidige betydningshorisonten som når de første gang ble vist. Utstillingen kan iallfall sies å utløse et historieskrivningens dilemma, hvilket også oppleves relevant for den faktiske erfaringen av verkene. Det er et tilsynelatende paradoks at de «historiske» verkene til Aurdal er erfaringsbaserte og romlige for betrakteren i sanntid, og dermed oppleves som radikal tilstedeværelse, mens de «samtidige» arbeidene til Mugaas iverksetter fotografiets konserverende tendens.
I en pamflett som følger utstillingen finner vi følgende setning: «Et intervju med Siri Aurdal, med Eline Mugaas tilstede.» Setningen gjenspeiler følelsen utstillingen som helhet etterlater en med. Å bringe Aurdals kunstnerskap frem i lyset er noe av det viktigste som er skjedd i norsk kunsthistorie de siste årene, men verkene hennes hadde fortjent en mer faglig motivert ramme enn den tilsynelatende primært vennskapelige koblingen til Mugaas.
