Många är konstverken om krigets fasor, och länge har de funnits: Goyas omfattande serie etsningar Los desastres de la guerra från början av 1800-talet, John Heartfields fotokollage över Hitlertysklands slagfält, Picassos målning av bombanfallet i Guernica och så vidare. Men kanske är det först i dialogen mellan två älskande, i en film från 1959, som vi hör det specifika problem som alltjämt ekar idag:
Han: Du såg ingenting i Hiroshima. Ingenting.
Hon: Jag såg allt. Allt.
Hon: Till och med sjukhuset såg jag. Jag är säker på det. Sjukhuset finns i Hiroshima. Hur skulle jag ha kunnat undgå att se det?
Han: Du såg inte sjukhuset i Hiroshima. Du såg ingenting i Hiroshima.
Så börjar Marguerite Duras manus till Hiroshima mon amour, och så kanske även den här texten måste börja. För den plågsamma avgrunden mellan senkommet vittne och offer – på varsin sida om bilden, vare sig den är fotografisk, mental eller annan – tycks inte ha överbryggats sen dess.
I Bonniers konsthalls stora utställning Bilden av krig aktiveras frågan om ansvaret hos dem som i säkerhet ser bilder av krig genom ett av utställningens äldsta verk: Martha Roslers Bringing the War Home: House Beautiful (1967–72). Stora fotokollage visar flyende och lemlästade civila i Vietnamkriget, inklippta i interiörer ur magasinet House Beautiful. Det är ett brutalt verk, där en delvis tvivelaktig logik drivs till sin yttersta spets. Den visuella kollisionen mellan krigets offer och rika amerikaners överflöd är så kraftig att hela världen tycks införlivas i dessa två positioner. Samtidigt opererar verket på flera nivåer och illustrerar krigsmaskinens olika förgreningar in i vardagen, till exempel genom det som kom att kallas «vardagsrumskriget», det första tv-sända kriget. En liknande dynamik driver Gerhard Nordströms målning från samma tid, Utflykt i det gröna (1970). Här har Manets motiv förvandlats till en harmonisk svensk familjepicknick, men målningen fortsätter utanför den träram som har placerats mitt på duken. Längre bort i samma gröna landskap ligger de döda barnen och våldtagna kvinnorna från massakern i Son My.
Vad vill då dessa bilder göra? Väcka, försöka aktivera betraktaren? Det verkar så. Å ena sidan gjorde de kanske just det, i sina specifika, historiska sammanhang. Å andra sidan måste inte betraktarskap vara något passivt, och betraktaren är inte nödvändigtvis någon som behöver aktiveras, som Jacques Rancière så effektivt visar i ”The Emancipated Spectator”.
Det är svårt att ifrågasätta den politiska kraften i Nordströms bild, och samtidigt tänka på processen att måla de där små armarna. Det är lättare att tematisera själva svårigheten; kanske är det till och med nödvändigt att göra det. Detta vore också ett sätt att förhålla sig till utställningens många verk som tematiserar svårigheten att se och förstå kriget på ett materiellt eller formellt plan: till exempel Trevor Paglens suddiga långdistansfotografi av ett avlägset och på gränsen till osebart militärt rymdcenter i New Mexico, eller Lawrence Abu Hamdans rekonstruerade tystnader och låga ljudnivåer i det syriska tortyrfängelset Saydnaya. Hos Paglen blir högenergiteleskopets suddiga registrering av atmosfären en lika framträdande och nödvändig del av motivet som militäranläggningen, och på ett liknande vis bildar tystnaderna och testljuden i Saydnaya en sensorisk undersökning av händelser som aldrig har avbildats eller dokumenterats.
Inom samma register men mindre övertygande fungerar en rad verk: Bracha L Ettingers arbeten där fotografier av Förintelsens mord passerats genom en avbruten kopiator och med diverse förvrängningar monterats och övermålats på duk, liksom Indrė Šerpytytės ljudinstallation där vi får «lyssna» på bilder av avpolleterade sovjetmonument i ljudtolkning för blinda, samt Mykola Ridnyis video av vardagliga och tomma stadsmiljöer i Kharkiv i östra Ukraina, med ett ljudspår av våldsamma händelser som utspelat sig på samma platser. Det hela känns taget ur en manual för samtidskonst, och valet att exkludera de befintliga bilderna framstår som banalt och godtyckligt. Vad som gör Paglens och Abu Hamdans verk angelägna är hur den formella bristen följer ur materialen på ett sätt som för tankarna till hur Aristoteles beskrev den nödvändighet med vilken tragedins händelser bör följa på varandra.
Vad gör då själva utställningen? Hur kan den förstås i relation till den omfattande kritiska tradition som diskuterar bilder av krig och lidande? Och hur förhåller den sig till de senaste årens många utställningar och verk inom ämnet? Dessutom: markerar det politiskt laddade frågeställningarna ett brott med konsthallens tidigare tematiska utställningar om minne, sömnlöshet och översättbarhet från de senaste åren? Den sista frågan först: om curatorn Theodor Ringborg ska ha beröm för att ha ökat de politiska insatserna, bör han också klandras för den bristfälliga inramningen. I katalogen noterar Ringborg att bilder av krig antingen brukar förstås som ett slags förödelse-voyeurism eller som något som frammanar medvetenhet och leder till politisk handling. «Problemet är naturligtvis», skriver Ringborg, «att båda dessa synsätt kan stämma». Problemet är snarare, skulle jag hävda, att inget av dessa synsätt utgör relevanta kriterier för tänka kring konstnärligt arbete. En sådan dikotomi riskerar att reducera konstverket till ren representation, vars begränsade roll i ett på förhand givet schema blir att just leda till handling och på så vis aktivera betraktaren, som Rancière uttrycker det. Ett konstverk borde istället bedömas efter sin förmåga att förskjuta sådana uppdelningar, upprätta nya gränser och regler för representationens möjligheter, eller rent av upprätta nya sätt att se.
Under det senaste decenniet har en avancerad internationell strömning av utställningar, projekt och verk arbetat med frågan om krigets representation, varav flera dessutom har bidragit till att definiera vad samtidskonsten är idag. Jag tänker till exempel på den triangel som går mellan Forensic Architecture-projektet vid Goldsmiths i London, Haus der Kulturen der Welt i Berlin och en rad konstnärer och teoretiker i Libanon och Israel som på ett relativt avgränsat och metodiskt vis utvecklat ämnet. I den mån Bilden av krig förhåller sig till denna diskussion så är det inte som deltagare, utan som en utomstående betraktare som därur kan plocka flera intressanta verk och i bästa fall föra vissa lärdomar vidare. Att verk av Rabih Mroué, The Atlas Group (Walid Raad), Susan Schuppli och Broomberg & Chanarin kan ses under välinstallerade former på Bonniers konsthall är förmodligen bra, även om verkens kritiska möjligheter undergrävs av utställningens abstrakta diskussion av kriget i allmänhet, och bilder i allmänhet.
Bäst tror jag att denna hotande relativisering motstås av de mer reflexiva verken i utställningen. John Smiths Frozen War (2001) visar en tv-apparat filmad under elva minuter på ett hotellrum i Dublin, medan Smith tänker högt om varför BBC-sändningen plötsligt har frusit till en stillbild. Det är dagen efter att Storbritannien gick in i Afghanistankriget, och Smith oroar sig för vad som kanske har hänt i London, trots att sändningen explicit hänvisar till USA och Storbritanniens högst verkliga bombningar av Kabul, Kandahar och Jalalabad. Det är ett förvånansvärt rikt verk, som i realtid upprättar en specifik plats i förhållande till kriget. När TV-bilden stannar och Smith genast börjar filma och kommentera det vi ser, så fångar han också något av den intensiva relation till sig själv som kan uppstå hos betraktaren inför bilder av krig.
En liknande öppning ut mot något annat och in mot oss själva sker i Sean Snyders underliga meditation över stillbilder från de många krigen Afghanistan och Irak. I Casio, Seiko, Sheraton, Toyota, Mars (2005) rör sig berättarrösten mellan dokument om krigsfotografiets komposition och hur transnationella varumärken visuellt figurerar och samtidigt utvecklar sin produkt i relation till kriget. Färgglada sockerdraperade chokladlinser skapades för soldater under andra världskriget; ett femtiotal år senare lanserar samma företag chokladkakor för Irakkrigets extrema temperaturer. Men någonstans i citaten av Sheraton Hotels försök att inte förknippas med dess tidigare filial i Bagdad övergår stillbilderna i rörlig bild. Berättarrösten tystnar, nattliga explosioner dånar och bombardemang av den karakteristiska hotellbyggnaden lyser upp staden. Sedan tystnar även vapnen, och en svart rökpelare stiger i gryningen, filmad över Tigris. Och filmen börjar om i sin loop eller ständiga cirkulation.
I dessa sekunder av eftertänksamhet öppnas en reva i den hermetiska åtskillnad mellan offer och senkommet vittne, som Duras fångade så väl i Hiroshima mon amour. För det som cirkulerar mellan oss inte bara är bilder, utan varor. Krigen i vår samtid kan inte skiljas från de varor och finansiella flöden som knyter samman ekonomiska och militära relationer. Vad Snyder bidrar med är bilder som lyckas visa dessa förbisedda sammanhang.
