Konseptuelt maleri for massene

Det mest slående ved Fredrik Værslevs Festspillutstilling All Around Amateur i Bergen Kunsthall er hvor todelt den er. På den ene siden presenterer han 26 enorme malerier av solnedganger, på den andre siden 20 mindre «hyllemalerier» – maleri på finérplater med en liten hylle nederst, i stor grad malt i samarbeid med kunstnerkolleger.

Hvert rom er komponert som en dialog mellom de overveldende panoramaene og bastardmaleriene. Værslev har gjort sistnevnte i samarbeid med britiske Allison Katz, norske Matias Faldbakken og amerikanerne Josh Smith og Stewart Uoo. Dialogen ender ikke i hvert enkelt rom, men fortsetter på tvers av rommene i to svært tydelige akser. Bergen Kunsthall består av fire rom som ligger på rekke og rad, og fra innerste sal til venstre ser man kun hyllemaleriene spredt i de fire salene. Fra innerste sal til høyre er det imidlertid solnedgangene som fullstendig dominerer synsfeltet. I bevegelse i rommene og mellom rommene kommer de ulike verkene hele tiden inn i synsfeltet. Slik vil det naturligvis være i de fleste utstillingssituasjoner, men her fungerer hyllemalerienes sterke kontrast til solnedgangene som et irritasjonsmoment. På den ene siden er en slik forstyrrelse av betrakterens møte med det vakre en typisk teknikk for å påkalle en moderne sublimitet. På den andre siden peker den gjennomførte monteringen av utstillingen mot en insistering på de to delenes likeverd, snarere enn at hyllemaleriene er bragt inn for å fremheve solnedgangenes skjønnhet.

Hyllemaleriene har oppstått i samarbeid mellom Værslev og de inviterte kunstnerne, men Værslev viser også tre av sine egne hyllemalerier fra 2010. Disse er utført i den kjente malingssprøytede, Pollock-inspirerte terrazzostilen som bidro til hans gjennombrudd. Disse tidlige hyllemaleriene forankrer konseptet i en gitt form – en finérplate med en liten hylle langs nederste kant. Funksjonaliteten understreker malerienes status som vare, en type brukskunst så å si, og innbyr dermed til ulike undersøkelser av maleriet og kunstnerens posisjon innenfor ulike estetiske og økonomiske hierarkier.

Serien Shelf Paintings Rosy posies, Purple Punch, Petal Paisley og Paisley Meets Plaid av Stewart Uoo er den første som møter oss, med sine fargesterke og tekstilmønstrede flater ornamentert med svarte lærseler, en klassisk homoerotisk rekvisitt. I samme rom viser Allison Katz Shelf Paintings- 3 (Traffic), 2 (Sand Painting) og 1 (Black Pears), variasjoner over dørmatter, for anledningen laget av ris og akryl men med utseendet til et flossteppe, dekorert med varianter av nese/dråpe/pæreformer og kyss og klem-symbolet «xoxo». Sammen setter Uoo og Katz en overraskende tone for utstillingen med sine utstuderte sammenstillinger av det stygge, det trivelige og det seksuelt ladete. Værslevs kunstneriske prosjekt plasseres dermed midt i dagliglivets trivielle strøm, som en samling ting som er like tilgjengelig som noe annet, som når Guggenheim dukker opp midt iblant dine venners kaffekopper i instagramfeeden. I trygge institusjonelle rammer i Bergen Kunsthall står imidlertid skillet mellom kunst og omverden aldri noensinne i fare for å oppheves.

Tilhørigheten til, og kanskje avhengigheten av institusjonen tydeliggjøres av Katz som også viser varianter av en tradisjonell utstillingsplakat, Shelf Paintings Poster 1 (Grid), Poster 2 (Night) og Poster 3 (Wheat). Her plasseres utstillingen i ulike kunstinstitusjonelle landskap, hvor hennes og Værslevs navn fremstår like store og like viktige. Verkets opprinnelse og avsender er det sentrale, også i Josh Smiths fargesterke, abstrakte malerier. Shelf Paintings (Untitled I-VIII) minner om hans signaturmalerier – en lek med bokstavene i hans eget navn – men her har abstraksjonen tatt overhånd, og signaturen er forvist til en forvitrende blyantstrek i nederste hjørne.

Samlet markerer disse arbeidene en sosial og estetisk tilhørighet kunstnerne mellom, som særlig kommer til uttrykk i en felles interesse for maleriet og dets potensial. Denne interessen kan ses som en historiserende effekt, men synes drevet av en forfriskende optimisme, heller enn nostalgi. Samtidig knyttes kunstnerne til et institusjonelt fellesskap, en etablert kunstscene og markedsposisjon. Til syvende og sist dreier det seg både om mediet og om de selvforsterkende mekanismene som settes i spill når nettverk og posisjoner blir betingelser for kunstens produksjon og resepsjon. Slik har det naturligvis alltid vært, men her har disse mekanismene flyttet inn i verket. Jeg forsøker å bli provosert av dette, men synes faktisk denne selvbevisste inderligheten er sjarmerende.

Matias Faldbakken viser for eksempel tre identiske verk, Shelf Paintings (Printing Money) #01-03, hvor han har stiftet et A4-ark på den ubehandlede finérplaten. Arkene er kopier som viser det samme fotografiet – en klassisk avistypograf ved pressen – med underteksten «It used to be like printing money», alt hentet fra en artikkel i The Economist om trykkeriindustriens utfordringer. Verket setter i gang en lang refleksjonsrekke om forholdet mellom maleri, kopi og økonomi, etter kunstens konseptuelle vending og samfunnets gjennomgripende digitalisering. Den materielle kunsten – som maleriet fortsatt må regnes som del av – er i dette perspektivet ikke lenger levedyktig. Faldbakken artikulerer dette ved å folde sammen hyllen, og avviser dermed Værslevs invitasjon. Samtidig demonstrerer han at denne avvisningen skaper et nytt, konseptuelt maleri. Fornektelsen er et ja. Dette er en gest Faldbakken nå har gjentatt så mange ganger at den nærmer seg en merkevare, men også dette er en bevegelse som synes å ende i sin egen motsigelse. Repetisjonen er en original.

Det store arbeidet med det spektakulære hovedverket, Untitled (Sunset 1-13), er utført av Værslev og hans assistent Per Christian Brath. Verkene består av 26 store lerret malt med en maskin av typen man bruker til å merke fotballbaner og parkeringsplasser. Maleriene er montert tett i tett som en frise inne i veggen. Veggene er med andre ord bygget rundt bildene, slik at disse omfavnes av den modernistiske arkitekturen.

Resultatet er en oppsiktsvekkende optisk glidevirkning hvor vi på en og samme tid ser på noe og inn i noe. Bildene er bokstavelig talt integrert i de formale og institusjonelle rammene og blir en del av byggets struktur. Selve bildene består av lag på lag av striper, fra blått via grønt og gult til rødt, som siden er bearbeidet manuelt for å mykne uttrykket noe. Resultatet minner om det tørre pastellkrittets uttrykk. Maleriene ligner hverandre, som om de var laget på samlebånd, samtidig som det repetitive i motiv og utførelse låner bildene en opphøyd, rituell karakter. Spor etter prosessen, malingsdråper og svake vannmerker er likevel til stede og bryter opp det ellers monotone uttrykket. Den møysommelige oppbyggingen og destruksjonen av lag på lag av maling utgjør en grundig og utforskende prosess som bryter markant med den lette og sosiale holdningen i hyllemaleriene.

Alle som maler en solnedgang må forholde seg til en kollektiv erfaring, Værslev har selv understreket solnedgangens allmenne tilgjengelighet og appell. Men solnedgangsmaleren må nødvendigvis også forholde seg til hele vår visuelle kulturs historiske overflod av fargemettede forløpere. Værslev løser dette ved en kvantitativ endring, ved å gjøre sin solnedgang monumental. Om slike endringer er store nok fører det til kvalitative endringer. Der forfatteren Karl Ove Knausgård i serien Min kamp oversetter idéen om samtidens medierte selvutlevering til seks tykke bind, strekker Værslev Instagramsolnedgangen ut over 26 store lerret. I vårt møte med det monumentale verket forstyrres likevel hele tiden vår oppmerksomhet ved at hyllemaleriene kommer inn i synsfeltet. Dette er umiddelbart frustrerende, men det oppstår samtidig en produktiv irritasjon i avbrytelsen, som også gjør at dette er en utstilling som kan inntas over lengre tid. Det er den verdt.

I en Festspillutstilling er solnedgangens posisjon som crowdpleaser gitt. Men ved å situere solnedgangsverket blant hyllemaleriene setter Værslev også i gang et selvreferensielt maskineri der han blottstiller både tvilen rundt maleriet og noen av de mekanismene som har vært med på å sikre ham en posisjon i kunstfeltet. Vekslingen mellom overveldende pasteller og fnisende kompisarbeider skaper en friksjon som beveger maleriet fremover.