Samme dag som Lars Rambergs nye bestillingsverk for Trondheim kommune ble avduket, åpnet en utstilling ved samme navn, Kapitalistischer Realismus, inne på kunstmuseets avdeling Gråmølna. Det er lett å bli forvirret av sammenkoblingen, som knapt nok er nevnt i museets kommunikasjon. Det er imidlertid nærliggende å anta at det er Ramberg som har stått for deler av idéarbeidet her, kanskje har kunstneren også formidlet kontakten med den tyske kuratoren René Block, som eier de tyske arbeidene som her blir presentert, og som Ramberg har samarbeidet med tidligere.
Uavhengig av hvordan denne utstillingen er kommet i stand, er det interessant å se den velkjente Gras grafikkmappe 1971 på totalt 15 verk opp mot de 44 grafiske arbeidene fra slutten av seksti- og begynnelsen av syttitallet som museet har lånt inn fra Blocks private samling. René Block benyttet Kapitalistischer Realismus, en formulering hentet fra Gerhard Richter, i tittelen på den første utstillingen ved galleriet sitt Grafische Cabinet René Block i 1964. Blant kunstnerne i utstillingen som fikk tittelen Neodada, Pop, Décollage, Kapitalistischer Realismus fantes, utover Richter, blant andre også Sigmar Polke, Konrad Lueg og Wolf Vostell. Selv om dette er vidt forskjellige kunstnere, så finner vi en bestemt kunstnerisk og politisk motivasjon i denne gruppen, et uttrykk som ble definert over en periode på ti år under den kalde krigen. Mens de tyske kunstnerne var opptatt av å sparke både mot høyre og venstre, var det som kjent en mer renskåren venstreradikalisme som var drivkraften for medlemmene av Gras.
I arbeidene fra Kapitalisticher Realismus gjøres den massemediale, teknologiske og industrielle utviklingen i kjølvannet av 2. verdenskrig til gjenstand for visuelle undersøkelser. Ofte er strategien simpelthen ulike sammenstillinger av ulike funnede bilder og objekter, som i San Marco Venezia (1969) av Wolf Vostell der en blender er påmontert som kuppel på Markuskirken i Venezia, eller TV-apparatene som dekker midtpartiet av en trafikkmaskin. Her fremstår de tyske kunstnerne som helt på linje med den type kritiske collagearbeider som eksempelvis Martha Rosler produserte i USA i samme periode. Samtidig finner vi i flere av Richters arbeider allerede en mer rendyrket språk-kritikk med bånd til mer konseptuell kunst, som i de ulike fargestudiene. En av utstillingens mest vellykkede sammenstillinger er disse Richter-arbeidene sett opp mot KP Brehmers Korrektur der Nationalfarben (1972), der fargene i det tyske flagget benyttes som en plansje som presenterer landets «formuefordeling» og viser «storkapitalens» dominans. Verket er det av de tyske som ligger nærmest Gras i estetikk og gjennomføring.
Selv om mange av Gras-arbeidene i dag kan se noe formulaiske ut, og definitivt er mer programmatiske, så er de likevel preget av et abstraksjonsnivå og, stort sett, et fravær av konkrete referanser, som gjør dem åpnere og mindre dogmatiske enn mange kanskje ville forvente, gitt gruppens ettermæle som arketypiske 70-tallsraddiser. Eksempelvis benytter Anders Kjærs Requiem seg av Che Guevaras ansikt, påført en sort struktur som refererer til monolitten i Stanley Kubrics 2001: A Space Odyssey fra 1968, men dette er ingen åpenbar hyllest til den revolusjonær argentineren. Snarere fremstår det som en beskrivelse av et mangfold av politiske og kulturelle markører hvor det som står i sentrum er individets forsøk på å manøvrere i et komplisert og politisk uoversiktlig kulturlandskap. Det er noe av den samme ambivalensen vi finner hos flere av tyskerne.
Det mest emblematiske verket er Per Kleivas Frigjering, der et rødt flagg vaier midt i landskapet vi også kjenner fra Blad frå imperialismens dagbok I-III, der engen er fylt med helikoptre. I et lag over dette motivet inneholder billedflaten et labyrintaktig rutenett hvis funksjon synes å være å utgjøre en abstraherende forstyrrelse. Den utopiske virkeligheten settes opp mot ideologiens skjematiske rigiditet på en måte som gjør det tydelig at kunstneren også evner å så tvil om sitt eget politiske verdensbilde. Her er Kleiva, selv om uttrykket er ganske annerledes, helt på linje med for eksempel Gerhard Richters kjølige billedskepsis.
For det er en langt mer avmålt, distansert og rasjonell tilnærming vi finner hos de tyske kunstnerne. Kanskje er det slik at Kapitalistischer Realismus kan sies å inneholde mindre «politikk», fordi det for tyske kunstnere på 60-tallet simpelthen fantes et prekært historisk materiale å analysere, mens man i Norge forholdt seg til samtidig storpolitikk fra et relativt skjermet norsk perspektiv. De norske kunstnerne kan sies å bedrive en analyse av revolusjon på avstand, eller snarere en nysgjerrig bejubling av idégrunnlaget for revolusjonære bevegelser. Dette er ikke til forkleinelse for Gras, som på mange måter fremstår som den mer formsterke grupperingen i Norge i overgangen fra 1960- til 1970-tallet.
Hvis det er slik at ytterste venstre (altså det virkelig ytterste; som den kambodsjanske kommunistlederen Pol Pot) og det ytterste høyre egentlig har en felles kjerne bestående av ren fascisme, så er det også slik at begge sider, historisk sett, har benyttet et billedspråk som på sitt enkleste har vært tilsvarende ikonologisk fordummende i sin direkthet. Sosialistisk realisme i Sovjetunionen hadde åpenbare fellestrekk med nazistenes propaganda på 1930-tallet, og begge disse bevegelsene ble etter 2. verdenskrig videreført i markedsføringsbransjens strategiske bruk av visuelle triggere til å styre store folkegruppers begjærsdrevne konsum.
Først og fremst er det denne typen propaganda og kommersiell billedbruk som motarbeides i de mange, svært forskjellige verkene i denne utstillingen. Når det gjelder den relasjonen til popkunst som både Gras og Kapitalistischer Realismus gjerne leses inn i, så er det derfor egentlig mer interessant å forstå dette som en bred, felles interesse for amerikansk massekultur. Ikke minst gjelder dette bruken av de mange ulike visuelle virkemidlene som inngår i denne kulturens markedsføringsarbeid. Det Gras og Kapitalistischer Realismus-kunstnerne først og fremst deler er en dedikert motstand mot det overtydelige.
