Kan man elske Adorno og samtidskunst på en gang?

«Samtidskunstens teorier. En indføring». Sådan hedder bind #2 i serien Bibliotek for ny kunstteori – en ny publikationsrække, der er blevet til i et overordentlig prisværdigt samarbejde mellem Informations Forlag og Ny Carlsbergfondet. Seriens ambition er, som det meget kortfattet erklæres, at skabe en større offentlig samtale om kunst og kunstteori. Med en sådan formulering underforstår man naturligvis, at samtalen i øjeblikket er for snæver, deltagerne for få, og det virker derfor som en glimrende ide at lade dialogen starte med netop «en indføring».

For at kunne tale sammen i de næste to år, som udgivelsesperioden er berammet til, har den større offentlighed behov for en introduktion til, hvad vi overhovedet skal tale om. Lad det dog være sagt med det samme: hvor akademisk nyttigt det end er at få Juliane Rebentischs lille afhandling Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung fra 2013 på dansk, så skal man ikke forvente, at denne udgivelse er en kunstteori for dummies. Rebentisch er professor i filosofi og æstetik, ansat på det legendariske Institut für Sozialforschung i Frankfurt a.M., med Th.W. Adorno som umiddelbart forbillede, og det er fra det ståsted og ud fra det perspektiv, hun skriver. «Indføring» skal mest læses som en indføring for Rebentischs fagfæller og studerende, altså folk, der arbejder med kritisk teori og æstetisk filosofi til hverdag, men måske ikke så meget i forbindelse med billedkunst. 

Hvis man ikke ved det store om nogen af delene må det være uhyre indforstået læsning, og hvis man omvendt har mange år på bagen i kunstverdenen får man ikke meget update på kunstteoriens seneste udvikling. Tværtimod stopper den teoretiske indføring omkring 1998 ved Nicholas Bourriauds evigt omstridte program for den relationelle æstetik. Størsteparten af værkeksemplerne er heller ikke, hvad man ville kalde tidssvarende, men er derimod blandt 90’erkunstens allermest citerede. 

Som læser bokser man derfor med enten at forstå bogens lærde og let komplicerende filosofiske perspektiver, eller man trættes over at skulle trækkes igennem endnu en diskussion af den relationelle æstetiks skadevirkninger, af det foragtelige i at slubre pseudopolitiske supper i sig på ferniseringer, af sociale projekter uden samfundsmæssig betydning, af Olafur Eliassons lir for oplevelsesøkonomien og hele biennalesystemets kommercielle kynisme. 

Men man skal ikke give op. Først og fremmest er kritikken af samtidskunstens kritiske praksis en væsentlig del af samtidskunstens historie og effekt. Og ved at basere sin indføring på tilsyneladende halvgammel teori, bedagede værkeksempler og afdøde eller midaldrende kunstnere som Felix Gonzalez-Torres, Andrea Fraser, Pierre Huyghe, Rirkrit Tiravanija og Olafur Eliasson er forfatteren ikke nødvendigvis gået bag om dansen. Hun bekræfter blot, at samtidskunst er blevet en historisk kategori, dvs. en bestemt praksis, der udfoldede sig i en bestemt æra, også selvom hun egentlig afviser, at det skulle være så enkelt. 

Samtidskunst er med andre ord ikke det samme som nutidskunst: Jens Haaning og Bjørn Nørgaard er for eksempel begge nutidige kunstnere, men de færreste vil nok betegne dem begge som samtidskunstnere, uden måske helt at kunne forklare hvorfor. Samtidskunst er en praksis, der, som Rebentisch viser, i Europa er tæt forbundet med Mauerfall-generationen, der tegnede den nye kunstscene fra sen-80’erne frem til midten af 00’erne. Nicholas Bourriauds tekst er blot kulminationen på en udvikling, der startede med opbruddet fra Clement Greenberg midt i 60’erne, der fandt sted i netop de år, hvor hele generationen blev født.

Måske har samtidskunsten rent historisk set haft sin vigtigste tid, men den har alligevel forandret vores kunstbegreb på en gennemgribende måde, som vi stadig kæmper med at håndtere institutionelt, publikumsmæssigt og akademisk, og som ikke mindst definerer (og dominerer) al den kunst, der kom efter. Også den, der har lagt meget lang afstand til 90’er-praksis. 

22 år efter Bourriaud, bruger vi stadig flere kræfter på ikke at kunne forstå samtidskunsten eller kritisere al dens væsen og industrien omkring den i stedet for at tænke med den. Vi spekulerer over samtidskunstens grænser: Hvad er kunst, hvad er ikke kunst, når alt tilsyneladende kan gøres til kunst? Hvad er samtidskunstens forhold overhovedet til virkeligheden? Kan samtidskunst kaldes politisk, når den i bedste fald ikke ændrer noget, i værste måske ligefrem gør knæfald for et neoliberalt marked? Hvad er dens historie? Har samtidskunsten sine egne medier? Er maleri fx samtidskunst, når 90’erkunstnerne erklærede maleriet for dødt og i stedet fik videokunst, iscenesat fotografi og installation på alles læber? 

For Rebentisch udgør samtidskunsten dog først og fremmest et akademisk problem og det er det, bogen i sidste ende handler mest om. Måske skulle indføringen mere have heddet samtidskunstens filosofi, for strengt taget har samtidskunsten ikke teorier. Den er selv teorier. Fra starten udgjorde samtidskunsten en alternativ akademisk struktur i sig selv, da den brød igennem med sine nye tidsskrifter, artist talks, paneldiskussioner, med sine egne teoretikere og med fremsynede tekster, der endnu ikke havde fundet vej til universitetet; senere også med sine erklæringer om, at kunst er forskning, atelieret og kunstskolen et laboratorium og kunsthallen et institut. 

Dette skyldtes ikke, at samtidskunsten var spekulativ eller antiæstetisk, men at magtforholdet mellem værker og tænkningen om dem havde ændret sig efter 1960’erne. Værket blev ikke længere set som et tavst objekt, der afventer distant videnskabelig udlægning eller en højere kritiks endelige dom over dens historiske holdbarhed. Værker kunne tænke selv, de kunne udkaste teser, men teser kunne også blive værker. For en kort stund blev afstanden mellem kunst og teori og kunstner og teoretiker udvisket. The independent curator var det naturlige resultat af den udvikling – hvor independent netop betegner uafhængighed af forskningsinstitutionen i form af museet og universitetet. Nutidens indtog af såkaldt praksisbaseret forskning og kunstnerisk forskning i den akademiske institution er også resultat af denne udvikling. 

Det betyder ikke, at samtidskunsten blot er luftigt og antiæstetisk tankespind, som den i en del år blev opfattet som, men at kunsten tværtimod giver mulighed for at begribe noget om vores verden gennem æstetiske greb og genstande. «Koncept» i ordet konceptkunst skal på den måde forstås mere omfattende som «tese» og ikke bare det vage og immaterielle «ide». Tesen kommer ikke nødvendigvis før værket, værket skaber tesen. Og man kan naturligvis fremsætte teser om, hvad det skal være. Rebentisch foretager selv en flot analyse af en samtidskunstens store forgængere, Robert Smithson, der anskueliggør, hvad et sådan værkbegreb med stor klarhed kan blotlægge om fx indviklede forhold mellem kultur og natur, som hverken analytisk tekst eller det tavse objekt er i stand til alene. 

Men hvordan stiller det den klassiske forsker, der netop insisterer på at opretholde en tilsyneladende objektiv distance til en ikke-kommunikerende genstand? Rebentisch antyder i hvert fald, at teori stadig helst bør udfoldes i passende afstand af værket trods flere herresving rundt om netværkstænkere som Bruno Latour og Douglas Crimp, men hun kan også godt se problemet og diskuterer løbende, hvad man dog stiller op og hvilken rolle hun dybest set skal tildele sig selv. Hvordan kan man være kritiker i ordets oprindelige, akademiske forstand, dvs. befinde sig på fornuftens afstand af kunsten, når kunsten for længst har fået den klassiske kritiks kategorier og arbejdsdeling til at bryde sammen? Hvordan kan man kort og godt være på kritisk distance af noget, der kræver ens fulde engagement som beskuer? Og måske endnu mere presserende for en professor i kritisk teori: Kan man overhovedet elske Adorno og samtidskunst på en gang? Hvordan kan et ’politisk’ værk være en æstetisk nydelse, når Frankfurterskolen har lært os, at kunst dybest set er utilstrækkelig, naiv væren, at æstetiseringen af det politiske er fascisme, og omvendt at totalitarismens vestlige ansigt er en kvinde i bikini på en amerikansk strand?

Selvom Rebentisch er splittet mellem akademisk modvilje over for kategoriernes sammenblanding og personlig fascination og regulær nostalgi – 90’erkunsten er hendes egen ungdom – så får hun faktisk givet nogle kloge, om end lidt omstændelige definitioner på, hvad samtidskunst er:

 «Kunstnerne har siden 1960’erne i stigende grad vendt sig imod forestillinger om æstetisk autonomi, som isolerer kunsten fra det samfund, den opstår i. Det gælder i forhold til den greenbergske reduktion af kunsten til det felt, afskærmet fra alt andet, hvor den diskuterer med sine egne fremstillingsmidler […] Heroverfor er samtidskunsten en kunst, der opererer inden for de forhold, den befinder sig under. Dette angår, som vi har set, en forandret holdning over for den visuelle kultur, der omgiver den, som ikke længere møder kunsten distanceret som sit højkulturelle Andet, men som i en vis forstand dekonstruerer den indefra.» Der skulle nok have stået: «som kunsten ikke længere møder distanceret som dets højkulturelle Andet, men som den i en vis forstand dekonstruerer indefra», men man forstår. 

Hun foretager i den forbindelse en uhyre vigtig kunsthistorisk mellemregning, som af en eller anden grund hyppigt bliver glemt, nemlig at samtidskunsten ikke nedstammer i lige linje fra konceptkunst og minimal art, men går over Pictures-generationen i sen-70’erne og 80’erne (bl.a. Sherrie Levine og Robert Longo). Det er strengt taget forskellen på Nørgaard og Haaning. Douglas Crimps kuratering af fem kunstnere i 1977 på et galleri i Tribeca er måske den mest afgørende enkeltstående begivenhed for den generation af kunstnere, Rebentisch præsenterer som samtidskunstnerne. 

Hun forklarer glimrende, hvordan Pictures-generationen ikke længere blot forholdt sig til billedkunstens medier og udstillingsrum, men derimod til billeder i generel forstand (og deres medier og fremføringsrum). Kommunikation afløste ophøjet enigmatisk tavshed i kunsten, visuel kultur afløste kunsthistorien som kanon, medieoffentlighed afløste kunstoffentlighed som udstillingsrum. Som Crimp hyppigt er blevet citeret for handlede det ikke længere om billeder som repræsentation, men som re-præsentation. Kunstrummets semiautonomi kunne netop bruges til at isolere og reflektere over eksisterende billeder og på den måde skabe kritiske modbilleder. Det var institutionsbevarende institutionskritik eller Critical complicity, som  strategien senere blev kaldt og det er heri det politiske består: At dekonstruere den visuelle kultur indefra er at dekonstruere den medieoffentlighed, som udgør den almindelige vælgers adgang til det politiske: billederne af politik, der betyder at billeder bliver politik. 

Man kan konkludere, at samtidskunst ikke blot har fået smags- og billedhierarkier til at kollapse, men også videnshierarkier. Teorier om samtidskunsten har samtidskunsten leveret masser af selv, ofte bedre end forskningen i den har. Rebentisch er dog enten ikke enig i det synspunkt eller også er hun blind over for det, for gennem hele bogen synes hun at underordne kunsten sine egne akademiske pointer. Det understreges helt symbolsk af, at afhandlingen er komplet renset for billeder og visuelle eksempler (hvilket retfærdigvis også kan have noget med ophavsret og økonomi at gøre). Værker omtales kun kort som punktvis bevisførelse for en akademisk pointe – de læses og udlægges ikke (ser man bort fra gode redegørelser af centrale værker fra 1960’erne som altså Robert Smithson). 

En afsluttende diskussion, hvor man kunne have nået en syntese af alle de faser, der udgør samtidskunstens smalle oprindelseshistorie og geografi, kunne måske have rettet lidt op på dette. Den mangler desværre. Alligevel leverer Rebentisch en mere fyldestgørende og afklarende fortælling om selve samtidskunstens genealogi, end man har set længe. Vil man starte en almen teoretisk samtale om samtidskunsten, kan man dog med fordel starte med at tale og tænke direkte med den. Derfor skal det også fremhæves, at publikationsrækken netop er blevet indledt med en oversættelse af billedkunstneren Hito Steyerls Duty Free Art. Den handler bare ikke om samtidskunstens historiske forudsætninger, men om konsekvenserne af den virkelighed, 90’erkunsten forudsagde var på vej.