Visningsstedet Elephant Kunsthall åpnet i 2014 i en fredet bensinstasjon i utkanten av Lillehammer sentrum. Så langt har programmet bestått av separat- og gruppeutstillinger med norske og internasjonale kunstnere, og til høsten skal initiativtager Mads Andreassen presentere tre yngre, men etablerte kvinnelige kunstnere med tilknytning til Lillehammer: Marie Buskov, Marianne Hurum og Marthe Johnslien. Elephant Kunsthall utgjør uten tvil et viktig supplement til en regional kunstscene som ikke er preget av så mange mulige arenaer for lokale og utflyttede kunstnere.
For øyeblikket viser Harpefossbaserte Anna Marie Sigmond Gudmundsdottir fem store akryltegninger fordelt på det seks kvadratmeter store visningsrommet og råkjelleren. Gudmundsdottir etablerte seg raskt etter utdannelsen og deltok på UKS-biennalen i 2000 og Manifesta i 2002 med eksessive veggtegninger med glidende overganger mellom figurasjon, abstraksjon og tekst. De siste årene har hun levert en rekke større utsmykninger, blant annet DNBs hovedkvarter i Bjørvika.
I denne utstillingen arbeider hun i et størrelsesformat hvor koblingen til den typen store, permanente prosjekter er tydelig, men innholdsmessig er arbeidene langt mer tilbaketrukne, faktisk i så stor grad at det virker som om hun har forlatt det innholdsmettede og beveget seg over i ren abstraksjon. De store akryltegningene er nå for det meste uten figurative elementer og bærer titler som «Foreldremøte», «Danser» og «Jeger». Kun den enslige tegningen i kjelleren har noe i nærheten av den detaljrikdommen vi har sett i tidligere arbeider, og resultatet er dessverre at utstillingen som helhet føles litt identitetsløs eller uforløst.
Spørsmålet er i hvilken grad dette er tilsiktet. Gudmundsdottirs motiver og formspråk er alltid gjennomført i en stilistisk modus som i all sin utstuderte ikke-estetikk fremstår som brutal-naivistiske skriblerier. Denne «sjangeren» innen tegning er for undertegnede en av de mest frustrerende former for kunst, fordi den i så stor grad virker å være hektet av alle de knagger som er relevant for andre erfaringer. Verkene kan kun unntaksvis kalles «narrative», og deres rablende visuelle nærvær gjør bare i bruddstykker krav på noen grad av forlenget kontemplasjon. Tegningene er her hengt relativt nær gulvet, men når likevel høyere opp på veggen enn de fleste betraktere. Effekten blir at de etteraper hvordan skulptur og større malerier gjerne forholder seg til kroppen. Ettersom innholdet har dette skisseaktige preget av en kulepenntegning så bringer de likevel ikke med seg noen utpreget billedlig eller romlig tilstedeværelse. Snarere oppstår en forskyvning av oppmerksomheten vekk fra tegningene i seg selv og over mot det opplevde misforholdet mellom formspråket og det store formatet. Hvorfor er noe som formidler så lite egentlig gjort så stort? Disse store tegningene, som rent faktisk er forstørringer av mindre skisser, gjør krav på et uforholdsmessig stort fysisk rom. Dette gjør i realiteten arbeidenes demonstrative monumentalitet til deres viktigste innhold.
I 2003 skrev Matias Faldbakken en tekst i anledning Gudmundsdottirs deltagelse på en utstilling ved O.K. Center for Contemporary Art hvor han påpeker følgende strategi hos kunstneren: «by refusing to be understood – by wanting to be misunderstood – Gudmundsdottir clings to the possibility of not losing her (potential) meaning.» Kanskje virker det søkt å forholde seg til en tolv år gammel tekst på denne måten, men ettersom kunstnerskapet fremdeles ser ut til å dreie rundt de samme problemstillingene, eller i det minste de samme metodene, så virker det nærliggende å anta at dette ønsket om å ikke bli forstått fremdeles er en virksom drivkraft. Det som imidlertid fremstår som nytt er hvor lite informasjon som befinner seg i tegningene. Borte er den overveldende kombinasjonen av ulike referanser som i kraft av sin mengde alene tidligere har fungert som en slags nivellering av tilgjengelige informasjonskategorier. I stedet fremstår disse tegningene som nesten minimalistiske, men uten å kompensere for dette ved noe slags estetisk nærvær.
Verkene fremstår derfor som preget av en uoverkommelig tomhet, og kanskje gjør dette prosjektet mer interessant. Det er én ting å bedrive ikke-kommunikasjon over en periode på to, tre eller fem år. Når man passerer ti år begynner det bli noe annet. Hvis On Kawara hadde laget datomalerier i ett år hadde det lignet et studentarbeid. Det er den vedvarende dedikasjonen som potensielt løfter prosjektet. Slik blir det også med Gudmundsdottir. Hvis perioden på femten år etter at hun gikk ut av Vestlandets kunstakademi handler om å produsere verk som ikke kommuniserer, fordi det hun er interessert i er relasjonen til en betrakter som feiltolker arbeidene, så fremstår prosjektet som et ganske standhaftig forsøk på å angripe selve utstillingsrommets ideologi. Men det er også mulig, kanskje sannsynlig, at disse arbeidene egentlig kun er skisser til partier i fremtidige utsmykninger hvor de i kombinasjon med flere elementer ville innta en mer effektiv posisjon.
