I det sidste års tid har man kunnet konstatere en stigende frygt for ideer i kunstverdenen. Udstillinger må ikke længere handle om noget, i hvert fald ikke på en overordnet, «kuratorisk» måde. På Documenta 13 prøvede man ligefrem at skjule det kuratoriske arbejde som koreografi. Men det trick kender vi: «Chaps … they don’t dance anymore, they’re doing Cho-re-o-gra-phy,» som en steppende Sammy Davis Jr. sang allerede i 1969.
Også den igangværende Copenhagen Art Festival har været drevet af en lettere frygt for sammenhæng. Der er blevet gjort en del ud af, at begivenhederne på festivalen kun er bundet sammen af «fællesskabet». Som der til gengæld er blevet lagt hundredvis af kuratoriske vinkler på. Problemet er bare, at når tingene ikke rigtig må handle om noget, bliver det svært at skabe autoritet omkring sig selv, sådan som en festival nu bør gøre. På Copenhagen Art Festival har man løst dilemmaet ved at hente hjælp udefra. Hovednummeret på kunstfestivalen kommer således fra filmbranchen, ikke kunstverdenen, og hedder Lars von Trier. Han er som bekendt mester i at sætte regler op og give lektier for og har derfor bistået festivalen med en skarp ide, der kan løfte den tilsyneladende regelsvage og magtfri ramme om fællesskaber op på et mere monumentalt og «internationalt» niveau. Ideen hedder Gesamt og går i al sin korthed ud på at invitere hele verden til at bidrage til et fælles filmværk – ved at indsende egne film, billeder og lydoptagelser af op til fem minutters varighed – inspireret af seks mesterværker, som Trier har udvalgt. De seks mesterværker optræder dog kun som en slags citater i hans oplæg og er følgende: Molly Blooms Ja-monolog fra James Joyces Ulysses (1922) – den med «I was a flower of the mountain»; en scene fra August Strindbergs Faderen (1887) hvor «Ritmesteren» driver sig selv ud i vanvidsspekulationer over faderskabets troværdighed og autoritet; Albert Speers Zeppelin-tribune bygget mellem 1934 og 1937 til de nazistiske partidage i Nürnberg og Paul Gauguins selverklærede hovedværk D’où Venons Nous? Que Somme Nous? Où Allons Nous, fra 1897, hvor teologiske spørgsmål fra malerens katolske skoletid smelter sammen med hans primitivistiske sværmerier. Endelig har Trier valgt to spor fra musik og dans: César Francks violinsonate fra 1886 i A-dur, som har høj litterær status, både i Ulysses, men også i Marcel Prousts På sporet af den tabte tid og Sammy Davis Jr.’s satirisk-ekvilibristiske stepnummer fra 1969, Choreography.
Nu er det interessante, at bare Trier siger «Gesamt» så får det straks en saftig totalitær overtone, der overskrider enhver forsigtig demokratisk forventning omkring formidling, publikumsinddragelse og relationel æstetik. Alene mistanken om, at Eneren vil slå til igen mod masserne, har da også givet frit løb i alle medier for den efterhånden nedslidte genidyrkelse omkring Trier. Hvis vi manglede noget stort og også lidt farligt på festivalen, så ville det helt sikkert komme nu, har stemningen været.
Selv mener Trier vist, at genier mest hører hjemme i Andeby og at han ikke har været geni, siden han flyttede hjemmefra. Og rent faktisk har han aldrig lovet nogen et utopisk-revolutionært Gesammtkunstwerk, med Wagnersk dobbel-m og heilende valkyrier, som omverdenen synes at forvente. Heller ikke selvom oplægget er at lade værker fra kunstarterne musik, arkitektur, litteratur, dramatik, dans og billedkunst syntetisere i ét filmisk værk; tilnærmelsesvist på samme måde som Wagner drømte om en hellenisme, hvor sang, musik og dramatik, som den industrielle specialisering havde skilt ad i «genrer», blev genforenet i en hidtil uset monumental, socialt og åndeligt udrensende revolutionær opera. Alt han har gjort er bare at hviske «fælles» på tysk.
Den gode smag
Men hvis Gesamt ikke er et totalitært projekt og Trier ikke er et geni, hvad er det så der sker? Tænker man lidt nærmere over det, så er Triers talent jo ikke ligefrem fremelsket af tyske overmenneske- og herrefolksteorier, men af en anden politisk-æstetisk ideologi, der hedder «Den gode smag». Og det er måske det, Gesamt, med fire eksempler på den gode, to på den dårlige smag, i virkeligheden handler om. Trier er vokset op i en forlist periode af velfærdsstatens historie, hvor man stadig troede åndens arbejdere skulle føre håndens, og hvor de kulturradikale brahminere havde held til at overbevise befolkningen om, at det var en kunstnerisk og boglig intelligentsia frem for økonomer, bankfolk og politikere, der ville skabe fremtidens samfund. Den gode smag var en form for aristokratisk humanisme hvor ånd, frihed og skønhed ville løfte og gøre værdifulde og ligeværdige mennesker af alle, selv de svageste i samfundet: børnene, ebberne, dem fra boligblokkene og Chiles kvinder. Man lod derfor fremtidens voksne forme, ikke af smålige grænser og regelmæssige sengetider, men af César Franck til søndagsteen, fauvistisk nøgenhed i Broby-Johansen-bøger, Frøken Julie i TV-teateret lørdag aften. Den væsentligste form for selvdisciplinering handlede om at lære børnene at tæmme «den dårlige smag», såsom den frydefulde angstfascination af Riefenstahls Nürnberg-film og fornøjelsen ved den kommercielle lethed i amerikanske underholdningsshows.
Gesamt betyder derfor ikke total, men fælles. På den storladne måde og i den moderne betydning crowdsourced. Hele verden er blevet inviteret til at bidrage til fællesværket, ved at lade sig inspirere af Den gode smags metode, som Trier altså har udviklet hjemmefra, ikke på filmskolen. Crowdsourcing vender reelt også hele ideen om Gesamtkunstværket på hovedet, for i følge den modernistiske mytologisering af begrebet er det jo ikke masserne, der skaber Gesamtkunstværket, men masserne der skabes gennem det. I virkeligheden er der næppe nogen, der ved hvad et Gesamtkunstwerk egentlig er. Det bliver brugt om alt fra Bayreuth til Bauhaus, De Stijl og biografpaladser i Berlin i 1920’erne til Andy Warhols Factory i New York i 1960’erne. Det er sådan en slags kortbegreb til at beskrive en monumental sammensmeltning af en række kunstformer, der overvælder tilskuernes følelser så massivt, at enhver kritisk tænkning forstummer, så det der ellers var en parlamentarisk gruppe af individer med egne holdninger transformeres til en åndeløs, forført og afmægtig masse. Crowdsourcing handler om det modsatte: at vise massen som enkeltindivider. Men i Den gode smags tilfælde nok helst lidt på aristokratisk afstand.
Fra Gesamt til Disaster 501
Efter at have sat Gesamt i søen som ide har Trier så givet slip på det hele igen og overdraget projektet til den unge instruktør Jenle Hallund, som har fået den monumentale opgave at vælge det bedste blandt de 501 bidrag fra hele verden og klippe udvalget sammen til et værk efter hendes hoved. På blot en måned. Det kunne være endt gruelig galt, og man har også afværgende valgt at kalde det hele «et eksperiment». Men projektet, der er resulteret i en firsporet film, Disaster 501: What happened to man? – sat sammen af 142 af i alt 501 bidrag fra 52 lande – ser nu ud til at have været i sikre hænder hos hende. Hun har uden tvivl haft det talent og den frygtløshed, der skal til for at løfte så stor en opgave.
Indtil premieredagen 12. oktober, hvor værket udsprunget af Triers ide skulle fremlægges, har Hallund ikke desto mindre stået fuldstændig i skyggen af mesteren. Det er ikke hende, men Trier, verden har lavet film til, også selvom han næppe nogensinde vil få bidragene at se. Til gengæld har Triers offentlige patronisering af Hallund i bedste Zentropa-stil været fuldstændig skamløs. I oplægget til Gesamt blev der gjort et påfaldende stort nummer ud af, hvordan den spinkle og ukendte kvinde skulle kunne «tumle de tunge drenge». Faktisk har billedet af de to fyldt så meget, at man inden premieren blev lidt i tvivl, om det var tumleriet mellem to kollegaer, der var projektets egentlige drivkraft.
Når man ser resultatet af Gesamt kunne det i hvert fald godt lade til, at det mere er forholdet mellem instruktørererne, der står i centrum for projektet, end det er folkets stemme. For nok har Hallund, som hun har udtalt i pressematerialet, villet «ære de mange følelser og stemninger» i de «rørende» bidrag, som man har modtaget fra hele verden, men hun har også skånselsløst smadret dem og sat dem sammen til noget nyt. Interessant har det for hende været, at de indkomne bidrag især fortæller historier om moralens forfald, om volden i kønnenes dans og den komplekse far-datter-relation, siger hun. Uden at kende statistikken for, hvilke deltagere, der har arbejdet med hvad, har hun øjensynligt været mest opslugt af indslag, der kredsede om Strindbergs Faderen, om Gauguins eksistens-filosofiske livsfrise med de purunge haitianske skønheder og Molly Blooms Yes-dialog. Man kan reelt ikke lade være med at spekulere over, om det er hendes egen tendentiøse læsning af materialet, sådan som det spejler hendes egen kamp for at leve op til en beundret kollega, forføre og dominere en mand (og et publikum) og bare glæde far.
Det er ikke nedladende ment og heller ikke ren spekulation, for det er noget, der bliver spillet på helt ud i filmens epilog. Hallund har frygtløst ladet filmen starte med en ret bemærkelsesværdig tekst, der netop handler om de to instruktørers roller i forhold til hinanden i relation til Triers værkkanon: «Det er sådan en inspiration, at den yngre kvindelige instruktør overvåges af den ældre mandlige, og at den mandlige igen lader sig inspirere af alle de gamle døde kunstnere. Som den gamle maler Gauguin, der iagttager de præpubertære piger…»
Det gode ved Hallunds kamp med Trier er, at det har tilført filmen en enorm energi og en idiosynkratisk klarhed, så Disaster 501 trods de mange bidrag hverken er endt i en uudholdelig kakofoni af stemmer, med lige meget taletid til alle, eller i sinister Trier-epigoneri. Man sidder med fornemmelsen af, at folk faktisk godt kan fortælle selv og ikke bare vil gøre indtryk på en af verdens bedste instruktører. Til gengæld går Hallunds faglige interesser ud over andre væsentlige muligheder i ideen Gesamt. Den svageste del i hendes film, Disaster 501, er uden tvivl den, der behandler Albert Speers Nürnberg-tribune. Det er blevet en forudsigelig og distant eksplosion i nazistisk dæmoni, komik og atombomber. Enten er det bidragene selv, eller også instruktøren, der ikke har haft overblik nok til én gang for alle at vise os, hvad der gør Speer interessant ud over hans egen mytologi og tætte forhold til Føreren. Men nazistisk æstetik er jo kunstnerisk interessant, fordi monumentaliteten og den store ide er et af de største kunstneriske (og politiske) tabuer vi har. Det påvirker selvfølgelig vores bevidsthed, at der bliver skabt en stadig mere parlamentarisk og demokratisk kunst, der hellere maler folks hverdag op på lærredet end overskrider den og hæver den op i helt andre skalaer, så den kunstneriske tanke og forførelse forplanter sig i publikum.
Filmens arkitektur
Nu er det jo så ikke fordi Disaster 501 ender i en forførende totalitet af wagnerske dimensioner. Og det er som påstået tidligere heller ikke meningen. Det «store» i Disaster 501 er mere uoverskueligheden, end det er værket som et værk. Det bliver understreget af arkitekturen omkring filmen, der vises på fire storskærme, placeret, så man som tilskuer ikke kan overskue at betragte alle fire montager på én gang. Det bliver på papiret lanceret som voldsomt eksperimentelt, og det kan da også godt være det er det for en filmperson. Men har man set tilstrækkelig meget videokunst i årenes løb, er det jo ikke her man bliver slået omkuld af benovelse. At køre film på flere skærme simultant, men asynkront, er rimelig udbredt, og man får en vis træning i at aflæse, hvor det interessante sker, så man ikke behøver at prøve alle siddepladser for at få alle mulige versioner med. Med Disaster 501 er vi endda hjulpet endnu mere på vej end normalt, for filmen bryder et af videokunstens største tabuer ved at have en underlægningsmusik, der skal få os dirigeret følelsesmæssigt igennem de mange sideordnede lag og få os til at syntetisere dem til en helhed. Det er formentlig lige så forbudt at lægge underlægningsmusik på videokunst som at klippe film på takten i europæisk spillefilm, men det hjælper på lysten til at blive siddende, for nu er man i biografen. Samtidig taler ingen i munden på hinanden. Man får rent faktisk mulighed for at følge de skiftende dialoger, så montagen af følelser ender med at blive en slags filmisk fortælling. Til gengæld er Disaster 501 kun interessant som film ved første og andet gennemsyn. Tredje gang går det hele lidt i opløsning, formentlig fordi man mangler auteurens samlende og kodede spor af detaljer og underhistorier at gå på opdagelse i.
Gevinsten
Om Disaster 501 er så frygtelig eksperimentelt som en billedkunstnerisk installation er svært at vurdere. Crowdsourcing er som sådan heller ikke en særlig kontroversiel ide I sig selv, men bare en nutidig kunstform, der sprænger nogle konventioner omkring auteuren, ikke altid til det gode. Til gengæld er det sjældent man faktisk ser crowsourcing som princip reflekteret og ført så konsekvent ud i værk i en billedkunstnerisk sammenhæng. Derfor kunne Gesamt som koncept og Disaster 501 godt have været den helt store gevinst for Copenhagen Art Festival. Især hvis man havde været lidt bedre til at lancere projektet. På det punkt halter kunstverdenen desværre langt bagud for filmbranchen.
Hvad Trier selv kan få ud af Gesamt er til gengæld mere usagt. Måske betaler han først og fremmest aflad for al den følelsesmæssige manipulation, han altid bliver anklaget for at udsætte sit publikum for? Egentlig har Trier aldrig har lagt skjul på, han manipulerer, men selv givet folk mulighed for at straffe ham ved altid at udstille sine egne tricks. Nu giver han så oven i købet publikum sin grundopskrift for at se, om de også kan lave god kunst ud fra den. Det er både generøst og perfidt – sådan er det med Den gode smag. Den er helst omfattet af en kritisk ironi eller en drillende selvbevidsthed, for det rent selvhøjtidelige og pastose er grundlæggende fascistisk. Det er viddet og selvkritikken, der gør den store kunst humanistisk.
Man kan ikke sige andet end, at Gesamt-oplægget er en glimrende ide, der både blander sig polemisk med kunstverdenens og den øvrige verdens ulykkelige og hysteriske angst for store ideer. Samtidig kaster projektet et så tilpas komplekst perspektiv på de teknologibårne muligheder for lade alle komme til orde som kunstnere, at det også bliver interessant som film.
