Ordet «boom» som betegnelse på en «periode med stor fremgang og rask økonomisk vekst» er et erkeamerikansk påfunn. Ifølge Oxford English Dictionary er bruken av ordet som et økonomisk begrep tett knyttet til USAs oppstigning som global supermakt på slutten av det 19. århundre. Også tiårene etter 2. verdenskrig var «boomende» år i Amerika. Utstillingen The Great Graphic Boom på Nasjonalgalleriet i Oslo forsøker å gi et inntrykk av nettopp denne epoken. Like ved inngangen til det første av fire utstillingsrom, vises bilder av Martin Luther King og demonstrasjoner, reklame og forbruk, ungdomskultur og Vietnamkrig som projeksjoner på veggen. Budskapet er klart og tydelig: den utstilte boomen av amerikansk grafisk kunst reflekterer også en mer omfattende eksplosjon av kulturelt liv, politisk aktivisme, sosiale konflikter, kunstnerisk utforskning og økonomisk og politisk dominans.
Men etter å ha passert denne montasjen av amerikansk etterkrigsliv, svinner retorikken med boom og eksplosjoner raskt hen. Bomben man forventet at skulle gå av, går i all fordragelighet opp i røyk mens man går rundt i utstillingslokalene. Det betyr ikke at denne utstillingen av amerikansk grafisk kunst fra 1960-tallet til 1990-tallet er kjedelig. Selv om den ikke lever opp til det tittelen lover, er den tilfredsstillende på en mer subtil og neddempet måte.
I en enkel kronologisk orden presenterer utstillingen et mangfoldig utvalg verk og kunstnere, fra abstrakt ekspresjonisme og neo-dada til minimalisme og popkunst. The Great Graphic Boom er et samarbeid mellom Nasjonalmuseet og Staatsgallerie Stuttgart i Tyskland, og de fleste utstilte verkene er fra sistnevntes samling. Forbindelsespunktet mellom utstillingens vide spekter av kunstnere, verker og bevegelser er de amerikanske grafikkverkstedene som ble grunnlagt på 1950-tallet. Verksteder som Universal Limited Art Editions (New York) eller Tamarind Lithography (Los Angeles) inviterte og arbeidet med ledende amerikanske kunstnere, og tilbød ekspertise og assistanse som gjorde kunstnerne i stand til å produsere litografier, intaglio og andre typer trykk.
I samarbeid med Universal Limited Art Editions produserte Barnett Newman litografiserien 18 Cantos (1963–64). Sammen med trykk av andre abstrakte ekspresjonister, vises Cantos i det første rommet i utstillingen. I overensstemmelse med Newmans egne instrukser er trykkene presentert liggende på et bord, slik at man kan inspisere dem på nært hold ovenfra. Det er en viss ironi forbundet med det faktum at trykkene til de abstrakte ekspresjonistene er blant de minste bildene i utstillingen, siden de vanligvis forbindes med et monumentalt maleri. Den overveldende, sublime opplevelsen av Newmans lerreter er redusert til kontemplasjon over delikate fargenyanser. Det sublime er ikke «nå», som i Newmans berømte essay, men uendelig utstrakt, fanget i den endeløse reproduksjonens dyp.
Satt opp mot Pollock og Newmans amerikanske vitalitet og selvtillit, virker den lille etsningen Note IV (1967) av Cy Twombly, som tilbrakte mesteparten av livet i Europa, som en inntrenger. I etsningen er kunstnerhånden til stede som et spor innskrevet i linjen, som pendler mellom tegning og skrift. Bruken av trykkemediet øker kompleksiteten i Twomblys enigmatiske og suggestive kunst ytterligere, siden det skapes en spenning mellom gestens tilsynelatende autensitet og undergravingen av den samme autensiteten gjennom teknologisk mangfoldiggjøring.
Robert Rauschenbergs grafiske collager av amerikansk massekultur vises sammen med verker av hans venn (og i en periode også elsker) Jasper Johns. De mange litografiene med Savarin Coffee Can-motivet illustrerer fint hvordan Johns individuelle ikonografi sakte utviklet seg gjennom årene (ca. 1960–1982). I tillegg til maleriet, spilte grafikkmediet en avgjørende rolle i denne utviklingsprosessen. The Savarin Coffee Can, som i utgangspunktet var et reelt objekt i kunstnerens studio, ble over tid transformert til et selvportrett av Johns. I en versjon la Johns til et blodrødt avtrykk av sin egen hånd og arm, samt initialene «E.M» under boksen, og sender dermed en hilsen til Oslo og Munchmuseet, hvor Edvard Munchs Selvportrett med knokkelarm (1895) befinner seg.
Mens Donald Judds lekne geometriske tresnitt er vakkert arrangert langs utstillingsrommets vertikale akse, blir det urovekkende mørket i Richard Serras store silketrykk av forurensede vann dessverre til et speilbilde på grunn av måten lyset treffer beskyttelsesglasset. Også popkunsten til Roy Lichtenstein og Andy Warhol skuffer. Det virker som om begge kunstnerne burde ha vært mer konsekvente når de tok til seg kapitalismens og massekulturens bildeverden og produksjonsmåter. De kunne ha gjort navnene sine til brands og startet bedrifter som kunne opprettholdt produksjonen etter at de selv var gått bort. I stedet for å være henvist til å stirre på den samme suppeboksen resten av livet, kunne konsumentens hunger etter nye stimuli enkelt ha blitt tilfredsstilt. Men på den annen side er Lichtensteins silketrykk av et Brushstroke (1965), et sideslag rettet mot de abstrakte ekspresjonistenes gestiske potens, fortsatt morsomt, og den ambivalente auraen til Warhols dobbeltgjengerportrett av Jackie Kennedy i sin manns begravelse (1965), badet i en ugjennomtrengelig blåtone, er fortsatt forstyrrende.
Der de abstrakte ekspresjonistene nesten synes å ha arbeidet mot grafikkens estetiske logikk (uten helt å innse at de hadde snublet over en alternativ måte å fremstille totalitet), omfavnet popkunstnerne grafikkens kommersielle potensial og oversvømte kunstmarkedet med det ordinæres bildespråk. Dermed entret middelklassen kunstmarkedet, ettersom masseproduserte trykk var noe ikke bare den sosiale eliten hadde råd til. Med Warhol, Lichtenstein og Ed Ruschas grafiske arbeider, kunne middelklassen kjøpe tilbake en forfinet bit av sin egen tilværelse og hverdagsikonografi. I tillegg til å presentere oss for et delikat utvalg amerikansk grafikk av høy kvalitet, bærer utstillingen vitnesbyrd om slike interessante utviklinger.
