Når griper den konkrete konteksten for en utstilling inn i selve utstillingen? Når er det et galleris historie og skjebne vrir lesningen av objektene inn i det vi ser? Dette er et betimelig spørsmål med Diamonds are forever som er den siste utstillingen vi får se på Erik Steen. Etter denne utstillingen legges galleriet ned. At et såpass oppegående og interessant galleri må kaste inn håndkledet er trist og et tegn på en akutt økonomisk tilstand i kunsten. Steen har jo hatt en av byens sterkeste staller av yngre kunstnere og jeg frykter at flere aktører står for fall, når Steen ikke lenger klarer å holde fortet.
Utstillingen er et slags rekviem for Steen – og det vi får se er i utgangspunktet en enkel gruppeutstilling med både nye og eldre arbeider av galleriets kunstnere. I det innerste rommet er det lite å hente, dette er et oppsamlingsheat og primært en nostalgisk salgsutstilling. Galleriet har lite å vinne på denne delen av utstillingen, og arbeidene kunne like gjerne vært solgt fra bakrommet.
I det andre rommet er det noe andre takter. Selv om utstillingen ikke er kuratert, som Steen selv påpeker for meg i en e-post, er det vanskelig ikke å betrakte disse verkene i lys av galleriets skjebne. Løvaas & Wagles Til Hannah, Agnes, Frida, Jessica – et flettverk av strømper, ullpledd og akryl på lerret – skaper den klareste figuren for situasjonen. Verket er laget av materialrestene av serien arbeider duoen har laget som hyllest til den danske maleren Olle Bærtling. Løvaas & Wagle praktiserer både en gjenbruk av materiale og av kunsthistoriske former, men her peker en verkseries materielle avslutning mot et punktum. Ikke en absolutt slutt, riktignok, men som et opphold som speiler en ny begynnelse for duoen og en slutt for galleriet de har stilt ut i. Det er også snakk om en avslutningsfigur som, selv om et brudd markeres, befinner seg i en spiral som peker fremover. Restene syntetiseres i en nostalgisk figur.
En lignende gjenbrukslogikk dukker opp i Stian Ådlandsviks Benches for Oberkrämer. Verket tar utgangspunkt i en skikkelse som samlet dører fra det gamle Øst-Tyskland etter murens fall. Et fotografi viser oss dørene, i geologiske lag, i samlerens eie. Ådlandsvik har ervervet seg flere av disse dørene og saget dem opp og laget benker av dem. Det er, med andre ord, snakk om en «migrasjon av former», for å bruke Robert M. Buergel og Ruth Noacks slagord fra forrige Documenta. Denne utopisk utformede arbeidsformen, den på samme tid nostalgiske og utopiske formdyrkelsen, fungerer bra og drar refleksjonen rundt både gjenstandene og galleriet mot den bebudede avslutningen – og kunstens fortsettelse. I Ernst Billgrens Skuffer ser vi en bronseskuff forespeiles veggens indre som en fortsettelse av det snart stengte gallerirommet. I Fänges Themes of voyage, fright and play ser vi, mer konkret, en liten skikkelse som kryper inn en åpning i lerretet – som også, i overført betydning, blir samme vegg som naboverkets skuff peker bak. Her, gjennom å be oss fantasere oss frem til alternative innganger og utganger, anes en idé om virkelighet hinsides gallerirommet som et tryllerom for varehandel, men antydningen blir svært vag.
Snorre Ytterstads Malevich-hommager fungerer på lignende vis, men i stedet for å skissere en simulert fluktrute ber han oss se på kunst fra en mindre høystemt vinkel. Vi bør, antyder han, se på kunst mer som en usjenert lek med former og ikke bare høytidelig formforflytning. De ærverdige kanoniserte kunsthistoriske verker bør ikke betraktes på avstand og med ærefrykt, men heller angripes med en klipp-og-lim-logikk hvor formene brytes opp og hvor delene flyttes rundt på som i et puslespill. Det fine her er hvordan Ytterstad ikke egentlig etterligner et verk, men intervenerer i verkformens indre og bryter opp den magien som gjerne omhyller et «mesterverk».
Ytterstad tar denne uhøytidelige metoden enda et stykke i Empty Beer Can. Partially hidden, hvor balanseringen mellom gallerirommets etablerte fiksjoner og den fantasi vi oppfordres til i Fänge og Billgrens bringes til et ytterpunkt . Verket er det tittelen beskriver: en ølboks plassert inn i veggen. Foran er det montert en liten treplate som delvis skjuler boksen. Verket fungerer direkte, som en «tilsmussing» av hele gallerisituasjonen, den fungerer som det Slavoj Zizek, påvirket av Jaques Lacan, ville kalt en «flekk» i det symbolske, et punkt som forstyrrer fortellingene som konstruerer fortellingen den oppstår i, her: galleriet og utstillingen ellers. Er det rester fra vernissagen? En vits mellom kunstner og galleri? Parallelle hendelsesforløp, med en dertil tilknyttet mild usikkerhet rundt hovedfortellingen oppstår altså, men den blir aldri sterk nok til å knytte an til det faktum at dette er galleriets siste utstilling. Det samme må dessverre sies om de andre verkene jeg omtaler her; de strekker seg mot en form som aldri fullbyrdes og blir stående hver for seg, isolert, og tross alt vel innkapslet i gallerirommet.
Når det gjelder den avsluttende rammen utstillingen foregår innenfor er det derfor litt trist at ikke Steen avslutter det hele med litt mer ettertanke. Helst på en måte som kommenterte grunnen til at galleriet går dukken på en litt annen måte enn de litterære undergangsmetaforene som her serveres. Slik den står virker den resignert, nærmest motløs. Hvorfor ikke bite litt mer fra seg når det likevel er over? Utstillingens tekkelighet spiller jo på lag med en logikk hvor kunst først og fremst er varer og kun sekundært instrumenter å tenke med, redskaper for å nyansere våre liv med, og dermed tåkelegges årsakene til galleriets skjebne. Vi må tillate oss å tenke at kunstrommet, på sitt beste, er sekulære kirkerom, pausefelt i den globale kapitalismens herjinger. Jeg har i andre sammenhenger vært inne på at kunstnere på galleriet opererer med en romlig essayisme, et arrangement som nettopp fremkaller, og vektlegger, de kognitive aspektene ved kunsten og ikke den pengedrevne varehandelen. Det hadde vært naturlig å trukket en slik gest til sin ende her. Med kunstnere som Freuchen og Ådlandsvik i stallen ville et essay som speilet kunstens tilstand i forhold til galleriets situasjon, vært betimelig. For det er her, ved å insistere på andre verdisystemer og verdisjangre, kunsten kan overleve som noe annet enn som rekvisitter i varehandelens selvopptatte teaterritualer. Ingen som virkelig bryr seg om kunst er tjent med en samtidskunst som defineres av, la oss si, annenrangs Damien Hirst-arbeider, eller Astrup Fearnleys endimensjonale fokus på amerikanske investeringsobjekter a la Dan Colen. Når man ikke viser tydelig hva som er diamanter, er det til slutt bare pengene som skal til for å kjøpe dem som varer evig.
