Vi lever ikke på kloden, men i «den kritiske sonen». Dette er den sentrale påstanden i utstillingen Critical Zones. Observatories for Earthly Politics, som åpnet på ZKM | Zentrum für Kunst und Medien i Karlsruhe i sommer. Bettina Korintenberg, som sammen med ZKMs kunstneriske leder, Peter Weibel, har kuratert utstillingen, beskriver den kritiske sonen som en tynn, kompleks og følsom biofilm i kontinuerlig utvikling, skapt av livsformene selv og deres sammenfiltrede eksistenser. Skal vi unngå katastrofal økologisk mutasjon er vi nødt til å bli bedre kjent med dette fortsatt uutforskede terrenget, hevder de.
Critical Zones er den fjerde monumentale gedankenausstellung (tankeutstilling) som ZKM og Weibel har laget i samarbeid med vitenskapsfilosofen Bruno Latour. Formatet gir Latour anledning til å utdype sitt teoretiske program i utstillingsform. Den forrige utstillingen i rekken, Reset Modernity! i 2016, tok for seg Latours velkjente kritikk av modernitetens verdensbilde. Nå har kretsen rundt Latour i mer enn to år samarbeidet med forskere på den kritiske sonen om en digital konferanse og utstillingsplattform, som ble lansert i slutten av mai. Utstillingen Critical Zones skulle opprinnelig åpne samtidig, men ble utsatt til slutten av juli. I oktober kommer boken Critical Zones – The Science and Politics of Landing on Earth på MIT Press.
Weibel har bakgrunn som kunstner og medieteoretiker og har vært direktør ved ZKM siden 1999. Korintenberg er kulturteoretiker og kurator tilknyttet ZKM. De to satte av tid til å la seg intervjue over Zoom og e-post noen ettermiddager i juli mens de installerte utstillingen. I den følgende samtalen diskuterer de blant annet behovet for en ny definisjon av framskritt, utfordringen med å oversette innsikten om endeløs økologisk kompleksitet til handling og utstillingen som en måte å lukke kløften mellom kunst og vitenskap.
Marie-Alix Isdahl Voisin: De formene for kunnskap og estetikk som vi er utstyrt med i dag har ikke ledet til særlig effektiv atferdsendring i møte med klimakrisen. Vi er klar over problemet vårt, men tilsynelatende ute av stand til å gjøre noe. Hvorfor befinner vi oss i denne vranglåsen, og hvordan skal vi komme oss ut av den?
Peter Weibel: Det første vi må gjøre er å tenke utover begrepet «klimakrise». Begrepet «klimakrise» er knyttet til en forestilling vi har om kloden vår, som er feil. Vi tror vi lever omringet av klimaet, av temperatur, skyer og fuktighet, og så tenker vi at nå er noe galt med klimaet. Denne ideen innebærer at vi ikke trenger å endre vår holdning til jorden. Fra opplysningstiden har vi arvet ideen om at mennesket befinner seg på toppen av et hierarki, og at vi ikke er avhengige av andre. Dette er poenget med å snakke om den kritiske sonen – den tynne hinnen som omslutter jordens overflate. Det tvinger oss til å tenke på hvordan vi lever som en del av denne huden, sammenfiltret med mikrober, dyr og planter. Kloden ville ikke fungert uten den kritiske sonen. Solvinder ville blåst over jorden og den ville sett ut som månen. Vi har alltid sett oppover, opp til himmelen, og tenkt at under oss er helvetet. Men helvete, det er kosmos – det er kaldt, ingen oksygen, ingenting å leve av. Og det vi anser som helvete, det som er under oss, er det vi må leve av. Så nå må vi flyttet blikket vårt og se ned mot jorden. Det er derfor Latour og jeg snakker om denne metaforen om å lande. Det moderne prosjektet – som hittil ikke har vært bekymret for jordiske begrensninger – må lande før det kræsjlander.
Bettina Korintenberg: Hvis du ber noen om å tenke på «verden», vil mange se for seg et bilde av kloden som et astronomisk legeme, en kule med bredde- og lengdegrader. Dette bildet underordner jordens kompleksitet et universelt og samlende, men dypest sett overfladisk system. Når kloden blir referansen vi bruker for å definere vårt forhold til verden, plasserer vi mennesket utenfor økosystemet. Vi forestiller oss oss selv i en dominerende avstandsposisjon. Men dette er et umulig perspektiv, ettersom vi blir hengende i løse luften. Dette kraftfulle bildet har formet forståelsen vår av hvor vi bor. Det er et ikon for moderniteten, et verdenssyn som fører, som du sier, til en vranglås og fremkaller en følelse av dyp desorientering.
MIV: Med utstillingen foreslår dere at vi burde se verden gjennom et nettverk av observatorier plassert i den kritiske sonen. Hva er et eksempel på et slikt observatorium, og hvordan fungerer det?
PW: Den kritiske sonen er i seg selv et nettverk av observatorier. Et eksempel på et slik observatorium er vann. En vannoverflate inneholder mange små organismer. Dersom levetiden til disse organismene reduseres dramatisk, kan vannoverflaten fortelle oss at vannet er forgiftet. Vannet snakker til oss. Forskere i det voksende feltet som studerer den kritiske sonen har oppfunnet instrumenter og sensorer som kan observere slike miniatyrhendelser som forteller oss hva som foregår i den kritiske sonen. Det er ikke den beste, og den er ennå ikke fullført, men med denne utstillingen har vi gjort et første forsøk på en fullskala kartlegging av den kritiske sonen.
BK: Når du kommer inn i utstillingslokalene går du inn i et kritisk sone-observatorium lik det du finner i Aubure i Alsace, bare i mindre skala. Som betrakter blir du møtt med et landskap som ikke likner bildet av et idyllisk landskap du er vant til å se. Det er ingen trær, ingen elver, ingen åser, men ulike måleinstrumenter som synliggjør et helt annet terreng. Dette skiftet i perspektiv og skala gjør det nødvendig at du setter deg inn i, trinn for trinn, de ulike geokjemiske, geologiske og biologiske prosessene som virker sammen for å forme et landskap. Observatoriet som prinsipp tvinger oss til å gi slipp på abstrakte begreper og tidligere innlærte holdninger og i stedet være oppmerksomme på en konkret situasjon. Det å observere forandringer som skjer på bestemte steder i verden kan gi forståelse for ikke bare lokale, men også globale effekter og sammenhenger.
MIV: Og hva er betrakterens rolle og posisjon her?
BK: Det skiftet jeg snakker om innebærer ikke å bygge opp en ny utopi basert på en abstrakt idé klekket ut av et menneskelig geni. Det å leve i den kritiske sonen innebærer å alltid forholde seg til det konkrete og materielle i forandring der vi mennesker er involverte, men ikke i sentrum. Og da uten garanti for at noen av disse livsformene eller prosessene kommer til å vare for evig og alltid, fordi de er i konstant endring.
MIV: Hvilke spesifikke politiske strategier eller ansvar er det som oppstår fra denne innsikten om at alt henger sammen med alt?
PW: Klimaproblemet er fremfor alt et politisk problem. I dag har vi vitenskapen om den kritiske sonen, vi har Lynn Margulis’ idé om den symbiotiske planeten, vi har Gaia-hypotesen til James Lovelock, og vi har jordsystemvitenskapene. Så må vi gjøre dette til en politisk bevegelse så vi kan utvikle en ny jordisk politikk. Nå som ZKM er omgjort til et observatorium er ikke museet lenger bare et lokale for en samling av kunstverk som trofeer, men et sted hvor besøkende er med på å eksperimentere og videreutvikle ideene vi presenterer. Blant annet har vi laget et spørreskjema der vi ber besøkende foreslå politiske strategier, i det vi kan kalle en feltundersøkelse for hvordan oversette utstillingen til politisk handling.
MIV: Utstillingen posisjonerer seg mellom vitenskap og kunst, eller snarere presenterer vitenskapen i konteksten av et kunstmuseum. I likhet med flere prosjekter som adresserer økologi og global oppvarming ser tanken ut til å være at det finnes noe mer i dette skjæringspunktet som er av betydning, hva er det for noe?
PW: Jeg tror vi er på vei inn i en ny epoke der forskere og kunstnere besitter det samme verktøyet: datamaskinen. De har ulike problemer og tilnærminger til problemene sine, men de befinner seg i samme område hva gjelder verktøy. Det er en forutsetning for ekte demokrati. Endringer i lyd- og bildeteknologi endrer kunstens muligheter, og det endrer mulighetene for kunst til å interagere med publikum. I dag definerer rike samlere hva som er et godt eller dårlig maleri. Museer spiller ikke lenger en viktig rolle. Vi må oppfinne en ny offentlig sfære for museet hinsides markedet. Det er ikke tilfellet ennå, men det er mitt mål. Vitenskapen på sin side, er ikke bundet av et marked på samme måte, det er et fellesskap som mottar millioner i offentlig støtte, men de har ingen besøkende. Som CERN, for eksempel. Det er nå en kløft mellom vitenskapen og kunsten, men vi kan lukke den ved at kunsten og vitenskapen møtes på ulike nivåer innenfor museet.
MIV: Da pandemien forhindret dere fra å åpne utstillingen for publikum tidligere i år, laget dere en digital utstillingsplattform og streamingkonferanse med utstillingen som kulisse, der Donna Haraway, Dipesh Chakrabarty og andre deltok via Zoom. Er det et format som er kommet for å bli?
PW: Med pandemien har vi blitt tvunget til å finne nye presentasjonsformer. Vanligvis lager vi en katalog, men ingen besøkende leser noensinne katalogen! Nå kan vi lage en streamingkonferanse der tusenvis kan se tenkere som Donna Haraway og Isabelle Stengers forklare ideene sine på direkten, og de kan fortsette disse samtalene i Telegram-gruppen vår. Det utvider museet som en offentlig sfære. Koblingen mellom pressen og publikum er brutt, ettersom mediene har ekskludert kunsten. Så nå må museet bli sitt eget medium.
BK: Den kritiske sonen ble et konseptuelt utgangspunkt for en digital utstillingsplattform. Kunstverkene, tekstene og de ulike utstillingselementene interagerer med hverandre over tid og skaper et generativt rom. Brukernes bevegelser og handlinger medvirker til grensesnittets rekomponering og evolusjon. Ettersom det er umulig å gjenskape den kroppslige opplevelsen av kunst digitalt, var det viktig for oss å tilnærme oss den digitale utstillingen som noe eget.
MIV: Det sies at nå som vi lever i ruinene av klimakrisen, så må vi ikke bare revurdere menneskets sentrale rolle i det moderne prosjektet, men selve ideen om framskrittet, som også har formet vitenskapen i stor grad. Kan dere forestille dere en vitenskap uten ideen om framskrittet?
PW: Bruno Latour mener at jeg har for stor tro på vitenskapen …
MIV: Har du det?
PW: Min helt er den berømte østerrikske forskeren Boltzmann. Han sa at det mest praktiske du kan ha er en vitenskapelig teori. Du kan ha flere teoretiske modeller av samme fenomen som kan bekreftes i empiriske eksperimenter, men de passer ikke nødvendigvis sammen i en større enhetlig modell. Vitenskapelige teorier er som verktøy.
Jeg tror ikke vi trenger å fordømme ideen om framskritt. Snarere må vi gå tilbake til framskrittets røtter og finne ut av hva som menes med det og for hvem det er ment. Slik jeg ser det, burde framskritt handle om hvilke grader av frihet vi har, men da ikke bare for individet. Frihet har alltid vært forbundet med individet. Din frihet slutter når du trer inn i rommet til den andres frihet. Dette er problematisk. Hvert individ ønsket mer frihet. Det er et eksempel på hva som er galt med denne ideen. Besøker du operaen i Zürich, møter du et skilt som ber deg være så snill etterlate den slik du ønsker å finne den. Men hvis en anarkist besøker denne operaen, vil de ødelegge den, fordi de mener vi bør ødelegge alle operahus. Et skilt på et toalett kan oppfordre deg til å være snill å forlate toalettet slik du ønsker å finne det. Men så har du mennesker med fetisjer som har lyst til å smøre inn toalettet med dritt. De forlot det slik de ønsker å finne det. Dette viser paradokset i ideen om frihet for det avgrensede individet. Isteden må vi finne frem til en definisjon på framskritt som innebærer at individet må ta andres frihet med i beregningen.
MIV: Og dette kan da også være friheten til et hav, en elv? Hvordan skal det fungere i praksis?
PW: Ja, eller en maskin. Det å finne ut nøyaktig hvordan dette skal gjøres, er en veldig vanskelig oppgave. Men vi er nødt til å finne ut av det ellers vil vi ikke overleve på denne planeten.
Intervjuet er oversatt fra engelsk.
