Gerhard Richter på Louisiana

Richter veksler systematisk mellom ulikestiler og malemåter for å unndra sitt prosjekt en for klar og entydig forståelse. Louisiana-kuratorene øver vold mot denne grunnleggende hensikten i Richters kunst ved å tvinge hans verkgrupper inn i en fiktiv kronologisk rekkefølge.

Falsk kronologi
Det første som møter oss i det vi trer inn i utstillingen Billede efter billede på Louisiana, er kunstneren selv. Den slanke korridoren som leder inn i museets sydfløy er nærmest tapetsert med Manfred Leves fotografier av Richter i perioden fra 1967 til 1999. Dette er opptakten til en utstilling med en sterk biografisk tone, med Richter-sitater på veggene i alle rom, og som kuliminierer med Viktoria von Flemmings timeslange dokumentarfilm med intervjuer og scener fra Richters liv.

Det er bare unntaksvis at en stor retrospektiv utstilling blir planlagt og opphengt uten innblanding fra Richter (vanligvis pleier Richter å detaljstyre kuratoren i slike sammenhenger, med små modeller av utstillingsrommene der han har plassert miniatyrreproduksjoner av maleriene sine). Louisiana-utstillingen bærer preg av å være et unntak i så måte.

Som retrospektive utstillinger flest er den organisert kronologisk. Dette er unektelig en hensiktsmessig måte å presentere Richters bilder på. Problemet i dette tilfellet er at kuratorene Anders Kold og Mette Marcus samtidig forsøker å skape en tematisk inndeling ved å konstruere vanntette skott mellom Richters såkalte verkgrupper. Dette kolliderer med det kronologiske, i og med at Richters verkgrupper ikke kan tidfestes, men løper parallelt gjennom hans maleriske produksjon. Utstillingen bærer dermed preg av at Richters kunstneriske mangfold er tvunget inn i en falsk systematisk orden. Stedvis er denne orden brutt ved at løsrevne bilder – det finnes for eksempel bare ett enkelt «fargekart», og noen ganske få monokrome arbeider – er plassert inn tilfeldig i den haltende kronologien.

Den tematiske og kronologiske presentasjonsmåten kan sikkert gi publikum en ryddig innføring i hans liv og verk, men spørsmålet er om dette ikke samtidig fører på villspor med hensyn til hva som står på spill i dette bredspektrede maleriske prosjektet.

Det maleriske og det fotografiske
Denne avgrensningen av Richters verkgrupper gir også et feilaktig bilde av Richters kunst som et inkonsistent prosjekt bestående av klart atskilte underprosjekter, som ikke har annen tilknytning enn at de følger etter hverandre i tid.

Konsistensen i Richters kunst består absolutt ikke i kronologi, men i det faktum at alle hans bilder utforsker og utspiller forholdet mellom det maleriske og det fotografiske mediet, både som historiske representasjonsformer, og som en vesentlig diskurs i hans egen kunstneriske forhistorie. Parallelt med at Richter undersøker maleriets «ontologiske» status, beskjeftiger han seg hele tiden samtidig med sin egen kunstneriske fortid. Hans medieundersøkelse utvikler seg langsomt til å involvere en utforskning av hans eget tidligere virke, der han bygger opp, kansellerer og graver ut sine egne grunner, i en uendelig spiral av revideringer.

Vekselspillet mellom maleri og fotografi er et refreng i Richters kunst. Dette er mest åpenbart i hans fotorealistiske bilder, men ikke mindre viktig i hans senere abstrakte malerier, der vekslingen manifesterer seg som et spill mellom visuelle kvaliteter. Dette vekselspillet holder bildene fast i en konstant dialektisk spenningssituasjon.

Både i sine abstrakte serier, og i organiseringen av bilder tidligere, har Richter selv vært nøye med å plassere fotorealistiske bilder inn blant de abstrakte og omvendt, for slik gjennom spenningen mellom bildene, å understreke mediekompleksiteten internt i det enkelte maleri.

Verkündigung nach Tizian
Selv om mange viktige verk manglet på denne utstillingen var det definitivt ting å glede seg over. For det første var det flott å se en såpass bred satsning på Richters landskapsbilder, som ofte er underprioritert fordi ingen vet riktig hvordan de skal behandle disse tilsynelatende nostalgiske og romantiske bildene. Denne hjelpeløsheten ovenfor Richters landskaper kom tydelig frem i den store retrospektive utstillingen på MoMA i 2002, der bare to små unnselige landskaper var innlemmet, og disse var plassert i en krok, som om kuratoren prøvde å få publikum til å glemme at de var der.

På Louisiana er 13 større og mindre landskaper stilt ut i en av museets største saler. Selv om jeg nok synes bildene ville kommet mer til sin rett hvis de var spredt ut i utstillingen sammen med fotorealistiske snapshots-motiver, monokromer, fargekart og abstrakte spatelmalerier, var det godt å endelig se noen som turte å hente denne delen av Richters produksjon frem i lyset.

Jeg var også glad for å oppdage at tre av de halvabstrakte versjonene av Verkundigung nach Tizian fra 1972 var utstilt. Bildene er ikke malt direkte etter mesterverket. Richter har fotografert det først, for siden å male etter det fotografiske forelegget. Den tilsynelatende overflødige fotografiske medieringen er bare et av mange eksempler på hvordan Richter gjennomgående har latt sine bilder dvele i spenningsfeltet mellom det maleriske og det fotografiske.

I dag blir vi ikke særlig sjokkert over det faktum at Richter har latt dette bildet av engelens åpenbaring likne et uskarpt fotografi, men denne kombinasjonen av et transcendentalt og religiøst motiv mediert fotografisk, var helt klart mer eksplosivt den gang.

Verkundigung nach Tizian er et viktig verk i Richters oeuvre både fordi det bærer i seg kimen til hans senere abstrakte bilder, men også fordi det viser oss i hvilken grad betydningen av medievekslingen har endret seg i løpet av Richters karriere.

Dette er et annet aspekt som ikke kom tydelig frem i utstillingen. Det skyldes dels den allerede omtalte måten å gruppere bildene på, men enda mer det faktum at det bare fantes en håndfull bilder fra de siste ti, femten årene.

I have nothing to say and I’m saying it
Richter bearbeider og forflytter seg uavlatelig i forhold til sine egne posisjoner og intensjoner. Disse interne forflytningene i maleriet ser vi både i medievekslingen, og i de abstrakte bildene som blir til i en kontinuerlig prosess av oppbygning og nedbrytning, der han begynner med en intensjon og en komposisjonell idé, som han bevisst og systematisk bryter ned i løpet av prosessen – «til det ikke er annet igjen enn åpenhet», som han skriver.

For å beskrive sitt prosjekt har Richter gjentatte ganger henvist til den John Cages berømte uttalelse: «I have nothing to say and I am saying it.» På samme måte som Richter uavlatelig foretar forflytninger i forhold til egne posisjoner, fokuserer Cage på uendelig forvandling. Cage hevder at man som kunstner ikke lenger skaper objekter, men prosesser. I forhold til Richters abstrakte bilder er dette prosessuelle preget et vesentlig element. Det dreier seg ikke om å skape ting ut fra en skolering eller en tillært metode, men tvert i mot om å sette i gang ukontrollerbare prosesser, for på den måten å utfordre overleverte konvensjoner og metoder. I en viss forstand handler det om å utsette seg selv for inkompetanse. For Richter er det å la kunstverket bli en selvstendig prosess, som delvis er utenfor hans kontroll, en måte å unngå den stiliserende skaperakten.

Både i nedbrytningen av skillelinjen mellom abstraksjon og figurasjon og i Richters kontinuerlige medieveksling er strategiene fremsatt for å gjøre bildene ubestemmelige og udefinerbare. For når kunstverket verken kan forstås som maleri eller fotografi, men dveler i det ubestemmelig område mellom kategoriene, skapes det et frirom der det igjen blir mulig å stille seg spørsmål om hvilken type mening som kan formidles, og hvilken type transcendens som fremdeles kan erfares i kunsten.

Jeg opplever at Louisiana-kuratorenes iver etter å gi en publikumsvennlig, pedagogisk og forståelig presentasjon av Richters kunstnerskap, går på bekostning av det som egentlig står på spill i hans prosjekt, nemlig en vedvarende streben etter å avverge en begrepsliggjøring og helhetsforståelse av hans malerier.