Generasjon pre

Ved innflygningen til Tromsø kan den observante passasjer i disse dager lese «Stay grounded», sådd i gress på et jorde av kunstneren Sergei Kleschev (Monobrow). I byens busslommer sitter gatekunstneren Leonid Arch Genius’ balaklavakledte anarkodukker, alle karikaturer av opprørsfigurer. «Control your internal Breivik» står det på en. Som seg hør og bør når man dokumenterer ulike aktivistiske strategier, er Re-aligned på Tromsø Kunstforening en utstilling som strekker frieriet sitt ut av institusjonen og inn i offentlighetens hverdagsrom og de kunstnerdrevne visningsstedene Kurant og Small Projects. Denne omfattende mønstringen av aktivistisk samtidskunst fra Russland, Hviterussland og Ukraina, er engasjerende i sitt kuratoriske konsept – et konsept som på samme tid streber mot dokumentasjon av et førspråklig øyeblikk i historien, og gjenerobringen av en narrativ kontekstualisering av samtidskunsten.

Fra Pussy Riot til Wikileaks. Fra den arabiske våren til Occupy-bevegelsen. Re-aligned er begrepet de Helsinki-baserte kuratorene Ivor Stodolsky og Marita Muukkonen (Perpetuum Mobile) bruker for å beskrive det de identifiserer som en ny global orientering innenfor protestkulturer, der alt fra miljøbevegelser til markeringer mot etnisk hat, homofobi, neoliberalisme og patriarkatet finner resonans på tvers av nasjonale grenser. Utstillingen er, i likhet med konferansen i åpningshelgen og en senere seanse ved Tensta Konsthall, del av et større pågående prosjekt som forsøker å gi begreper til en tid der kunstnerisk og sosial motstand i økende grad orienterer seg globalt og geopolitisk, samtidig som de faktiske motstandshandlingene er lokale og mikropolitiske. Der post-68-generasjonen hadde gitt opp ideen om fellesnevnere, skimtes nå en ny felles horisont, etter at kommunismens kollaps har fått selskap av det mange liker å kalle det frie markedets fallitt. Fra det postmoderne øyeblikket har vi beveget oss over i «pre-tilstand», der idealer og ideer går på tvers av gamle geopolitiske skillelinjer og identitetspolitikk.

Fra denne diskursive rammen, som tar det for gitt at kunsten har et reelt politisk potensial – et premiss man nærmest tvinges til å godta i det man entrer salene i kunstforeninga – zoomes det inn på nye former for kollektiv organisering preget av allianser mellom kunst og protest som har vokst frem i et post-sovjetisk sivilsamfunn som konstant stanger hodet i politisk undertrykkelse. Ikke overraskende står kollektivene sentralt. Blant de allerede internasjonalt etablerte navnene finner vi den St. Petersburg-baserte plattformen Chto delat? (Hva må gjøres?), blant annet kjent for sine brecht-lignende Songspiel-filmer, hvorav den siste, A Border Musical, for tiden kan ses på Bergen Assembly. Her presenteres en slags retrospektiv tiårsfeiring av avisen de har gitt ut siden opprettelsen i 2003, som kan leses på veggene og rundt på skolepultene i et eget «re-reading rom». Et relevant uttrykk for repolitiseringen av den russiske intellektuelle kulturen, og dens relasjon til en bredere internasjonal kontekst. Særlig treffende for en utstilling der martyrskikkelsen spøker i skyggene, er en av de siste utgivelsene, som tematiserer revolusjonsromantikk gjennom kunsthistoriens begrep om det sublime med bidragsytere som Charles Esche, Antonio Negri, David Riff og Bassam El Baroni.

En annen, men tilsvarende viktig kontekstualisering gir Alexey Iorsh’ delvis selvbiografiske tegneserieroman om viktige hendelser i den nye opprørskulturen. Romanen kalt Art-activism in comics tilbyr umiddelbar historisering i et demokratisk medium, her oversatt til engelsk og bredt ut i rommet i plansjestørrelse. Blant annet er noen ruter tilegnet den legendariske performance-gruppen Voina (Krig), som fra 2007 herjet landet med sin kreative aktivisme, inkludert opptegningen av en 65 meter lang fallos på en hevdebro foran sikkerhetspolitiets hovedkvarter i St. Petersburg – en kommentar til lovhåndhevernes machokultur, som altså først ble synlig i det vaktene selv heiste broen opp. Andre kompromissløse aksjoner inkluderer å stjele en kylling i et supermarked ved å gjemme den (hele kyllingen altså) i vaginaen til et av gruppens kvinnelige medlemmer. Medlemmer av gruppens Moskva-fraksjon var med på å forme Pussy Riot i 2011, som var igjen blant annet var inspirert av den amerikanske punk-feminismen til Riot grrrl.

Enkelte av Voina og Pussy Riots aksjoner finnes også dokumentert i kunstforeningens trappeoppgang, som for anledningen er transformert til en Action Documentation Staircase, hvor et tyvetalls skjermer i ulike størrelsesformater, de minste i iPod-størrelse, former et arkiv over performancer og offentlige protester. Det fremstår samtidig som en visualisering av den akutte medieringen, spredningen og anti-billedkontrollen som preger nåtiden, en trend som bygger opp under den kuratoriske hypotesen om re-aligment. Overblikk virker som en utopisk ambisjon her, men jeg hefter meg særlig ved den enkle og effektive symbolikken i Timofey Radyas Stability, der en video dokumenterer konstruksjonen av et gigantisk korthus med 55 opprørsskjold av typen som politiet bruker mot demonstranter – en ettårsmarkering av protestbølgen mot det russiske valgsystemet i 2011. Mer karnevalesk er fenomenet Monstrations, en form for protestmarsj som startet ved 1. maifeiringen i Novosibirsk i 2004, der slagordene med vilje er absurde og meningsløse for å omgå russiske myndigheters sensur av politiske ytringer. Dokumentasjonsvideoene viser paroler som «Think globally. Act idiotically» og «You’re too boring to talk to». Det interessante her er at det karnevaleske ikke først og fremst fungerer som en kommentar til demonstrantenes mangel på reell politisk innflytelse og dermed parkering i det symbolskes verden, men som en subvertering av lovene som kontrollerer den offentlige sfæren. Også Pyotr Pavlenskys Carcass viser hvordan autoritetene gjøres til aktører i kunstnernes spill. Kunstneren, tidligere kjent for å sy igjen sin egen munn i protest mot Pussy Riot-arrestasjonene, ligger her naken innrullet i piggtråd utenfor en offentlig bygning, mens politi og sikkerhetsvakter ufrivillig blir aktører i scenen der de kommer løpende med knipetang og tepper. Kraften i aksjonen er sånn sett avhengig av systemet den subverterer, og nettopp provokasjonens tilsvar gjør den symbolsk.

Gjennom den uttalte kartleggingen av aksjoner oppleves utstillingen både som et (til dels forstyrrende) vitnesbyrd for politiske forhold i de nevnte landene, og som en utforskning av forholdet mellom historisering og repetisjon av aktivistiske strategier. Kanskje lider den litt under at repetisjons-aspektet er underkommunisert, både i sidestillingen av ulike praksiser som på en eller annen måte relaterer seg til hverandre, og i den implisitte påstanden om spredning av strategier for protest og motstand. Muligvis har det sammenheng med at hele det diskursive prosjektet, som skal erstatte 90-tallets allergi mot definisjoner, fortsatt er «under konstruksjon», eventuelt «building the ship at sea», som kuratorene selv har uttrykt det. Desto tydeligere er det at den sosialt engasjerte kunsten her ses i forhold til en helt annen forestilling om deling enn den som har vært uttrykt av neologismenes dandy, Nicholas Bourriaud. I stedet for å se kunstens sosiale vending som et uttrykk for at kunstens rolle ikke lenger er å skape utopier, men virkelige handlingsrom, er den symbolske sfæren langt fra forlatt. Som hos sekstiåtterne er synligheten en sentral valuta – å okkupere rom, offentlig, virtuelt eller sosialt. Men som kjent er vilkårene for å produsere og forvalte denne synligheten radikalt endret.

Litt vel illustrativt i forhold til det kuratoriske konseptet, blir det ved et par anledninger. Den unge Kharkov-baserte kunstneren Mikhail Dolyanovsky har malt på oljetønner der Statoil- og Mobillogoen skimtes gjennom vulgære motiver hvor menn i dress lepjer i seg det sorte gullet fra bensinpumper. Man synes man gjenkjenner ansiktene til Putin og Medvedev, men også Stoltenberg og et tilgriset norsk kystlandskap. Et sentralt verk i utstillingen er Nikojay Oleynikovs veggmaleri, hvor sammenvokste dyrekropper omkranses av sitater fra Breiveiks manifest og kommentarer som sirkulerte i media i denne merkelige tiden. Oleynikov, også et medlem av Chto delat?, reforhandler sovjetpropagandaens tradisjonelle monumentalmaleri, og har her tatt utgangspunkt i bladet Villmarksliv og portrettering av jaktbytter, som i følge kunstneren har blitt markant mer blodige i tråd med Norges velstandsvekst. De forvridde dyrekroppene kommenterer et velstandssamfunn konfrontert med en uforståelig ondskap som ikke fullstendig kan utvises fra nasjonens narrativ. Den paradoksale koblingen som antydes mellom materiell overflod og fascisme er ubehagelig, men som nasjon må vi kanskje venne oss til å bli konfrontert med hvordan det ser ut utenfra.

Den utskjelte Berlin-biennalen fra i fjor, som for øvrig var medkuratert av Voina, ble kritisert for å redusere protestestetikken til kitsch. Når KunstWerke ble overlatt til Occupy-bevegelsen, ble aktivismen nøytralisert og reduseres til representasjon, lød kritikken blant annet. Iscenesettelse av politikk er ikke det samme som virkelig politikk. Med et overveiende fokus på ytringsfrihet, styrer Re-aligned langt på vei klar av diskusjonen om den politiske kunstens potensielle kommodifisering. Kanskje har neoliberalismen forgrepet seg på fantasiens område med sine ufarliggjørende eskapismer, og i tillegg kolonisert de politiske symbolenes betydning med opportun individualisme. Likevel styrker utstillingen troen på at en global justering av eksisterende maktrelasjoner kan være noe mer enn massiv sirkulering av Che Guevara-t-skjorter, eller balaklavaer for den saks skyld. Kort sagt; at veien å gå er gjennom en ganske konkret delegitimering av makt.