En antagelig nokså påfallende forskjell på Modellen anno 1968 og gjenoppføringen på Arken i 2014 er antallet filmende og fotograferende foreldre som omringer skumgummibingen. – Se, far! roper en en gutt iført full regalia fra utkledningsavdelingen i det han kaster seg fra broen med bein og armer ut til siden som en flaggermus. Faren betrakter ham smilende via displayet på smartphonen sin. Andre foreldre sitter spredd på noen sitteplasser langs veggene i det smale, langstrakte utstillingsrommet, der museet har valgt å klemme inn Palle Nielsens rekonstruksjon, vegg i vegg med sin permanente Damien Hirst-samling. Før man kommer så langt må man imidlertid traversere Arkens vidstrakte foaje, hvor vi finner det som må være Skandinavias, arealmessig, største(?) museumsbutikk. Arken er med sin kjøpesenteraktige atmosfære et pussig åstedsvalg for en gjenoppføring av akkurat Modellen – i hvert fall så lenge denne gjenoppføringen fortsetter å flagge originalens institusjons- og kapitalismekritiske ambisjon.
På Moderna Museet i Stockholm i 1968 var Modellen (da med undertittelen: En modell för ett kvalitativt samhälle) med sine 20.000 besøkende på tre uker en utstillingshistorisk sensasjon, og strakte seg over 660 kvadratmeter i museets hovedsal. Arkens versjon dekker neppe mer enn 150.
Jeg er på museet på en godt besøkt søndag. Etter aktiviteten å dømme er hovedattraksjonen skumgummibassengene utstyrt med broer barna kan hoppe fra. Disse to strukturene flankerer et nærmest helt tomt telt med tegnesaker og kostymer. Barna som maler gjør det fortrinnsvis rett på gulvet, eller på veggen. Fra taket henger det fargerike vimpler. I tillegg finnes det et område med oppblåste bilhjul i forskjellige størrelser og langs den ene veggen er det montert en rekke små høyttalere. Barna har tilsynelatende blitt holdt langt unna volumknappen, for musikken er knapt hørbar. Innimellom barnehylene registrerer jeg noen strofer fra Bob Dylans «The times they are a-changing». Med fri tilgang til hundrevis av LP’er og platespiller sto barna selv for soundtracket på Moderna.
Den anarkistiske stemningen man forestiller seg rådet er altså noe dempet. Andre tilbud barna hadde i 1968 som Arken og Nielsen har sett seg nødt til å kutte, er masker av verdensledere (dengang Fidel Castro, Mao, Charles de Gaulle og President Johnson), musikkinstrumenter, verktøy, byggematerialer, klatretau, klatrestativ og husker. I noe grad skyldes sikkert dette pålagte krav til sikkerhet, men mest handler det nok om et behov for å holde Modellen under kontroll, skjære den ned til noe håndterbart både areal- og innholdsmessig.
En «nyfortolkning» kaller museet det og setter dermed fokus på Nielsens rolle som avsender. I sin opprinnelige utgave hadde Modellen en kollektiv signatur. Selv om Nielsen var initiativtageren, inntok han ikke noen konvensjonell kunstnerrolle i formidlingen. Anonymiteten ville det kanskje vært unødvendig kokett å forsøke å holde fast på nå, men den var likevel et vesentlig poeng ved originalen: I tråd med et prosess- og deltagerorientert kunstbegrep var det barna som var de egentlige produsentene. Kan de fortsatt sies å være det? Kanskje er de heller en slags statister – i hvert fall har promobildene i pressefolderen på hjemmesidene til Arken det samme kjølige og flate lyset man forbinder med kommersielt interiørfoto, og ekstasen i barnas ansikter der de kikker liksom tilfeldig inn i kameralinsen, virker tydelig instruert. Til sammenligning viser samtlige av bildene fra Modellen av 1968 som jeg finner på nett, barna bortvendt og oppslukt av aktiviteter (med unntak av ett hvor en gutt på vei opp en stige titter opp og inn i kameraet, riktignok uten å smile, som om han overraskes av denne konfrontasjonen og ikke helt vet hvordan han skal forholde seg til «inntrengeren»).
Den opprinnelige Modellen var blant annet unnfanget som en synliggjøringsstrategi, en instrumentalisering av kunstinstitusjonen for å rette fokus mot arbeidet til Nielsen og gruppen Aktion Samtal, som han var del av. Deres virksomhet hadde i perioden før og etter oppføringen dreid seg om aksjoner i Stockholmsområdet som i hovedsak gikk ut på å bygge usertifiserte lekeplasser i et forsøk på å skape bevissthet rundt barns oppvekstvilkår og bymiljøet generelt. I tillegg til Nielsens foto-dokumentasjon ble aktiviteten på Moderna overvåket av videokameraer. I inngangspartiet til museet sto det skjermer som mottok realtime-overføring fra kameraene. Her var det fritt frem for pedagoger, psykologer og andre som hadde interesse av å studere barnas selvorganiserte lek å benke seg.
På Arken er medieringen avkledd denne pretensjonen om objektets (altså lekens) studieverdi. Dokumenteringen har her helt andre konnotasjoner; det dreier seg om bilder og video til familiealbumet. Rett som det er stanser barna i leken for å la seg avfotografere ved siden av sine nye gulv-/veggmalerier, eller de venter noen sekunder med spranget fra broen mens far roter frem smartphonen. Medieringen er integrert i lekens dramaturgi; barna hentes stadig ut av den sublimerende aktivitetsflyten og reindividueres.
Modellens relevans som intervensjon i museet i dag står og faller selvfølgelig ikke med disse foto-estetiske forskjellene og det endrede medieringsparadigmet. De er bare symptomer på en mer gjennomgripende forskjell i den større sammenhengen verket skriver seg inn i når det gjenoppføres i 2014. Både i og utenfor kunstinstitusjonen har ting forandret seg. Nielsen er selv inne på den nye samfunnsmessige konteksten verket hans nå skal virke i i et intervju på kunsten.nu. Her hevder han verkets fortsatte aktualitet som politisk kunst ligger i at den oppvoksende generasjons orientering mot skjermen som primær sosial kontaktflate i større grad og tidligere enn før gjør dem til forbrukere. «Børn bliver taget væk fra deres egen virkelighed og ført ind i en voksen forbrugsvirkelighed, fordi det gavner kapitalen», sier Nielsen. Men selv om han har et poeng: er en lekeplass på museet en effektiv måte å adressere problemet på?
På mange måter er leken på Arken mer regulert enn i de åpne spillstrukturene skjermen gir tilgang på. Polemikken med dataskjermen bygger på en falsk dikotomi hvor skjermbasert aktivitet hevdes å avsondre barnet fra dets egen virkelighet. Men selv om eksempelvis online-spill (en aktivitet som opptar mye av barns skjerm-tid) er en aktivitet som avleder oppmerksomheten fra de umiddelbare, fysiske omgivelsene betyr ikke det nødvendigvis det sammes som at barnet har forlatt sin egen virkelighet; denne er vel plastisk nok til også å innebefatte det virtuelle?
Det er uklart hvordan barna som står i kø for å kaste seg ut i «skumgummihavet» på Arken er med på en aktivitet som utfordrer dem til å «danne en stærkere social identitet og intelligens». Symptomatisk for den fysiske lekeplassen i dag er at den holdes under oppsikt av velmenende voksne. Eksempelvis har Modellen på Arken, i tillegg til foreldrenes tilstedeværelse, også såkalte «legeværter», voksenpersoner som skal «lege med og støtte børnene i deres kreativitet». Om det finnes rom for barn i dag hvor de kan utfolde seg fritt, uten innblanding fra voksne, er kanskje skjermen, ironisk nok, en uunngåelig betingelse for tilgang.
Årsaken til at hans bidrag til kunsthistorien ble anerkjent så sent er at han var forut for sin tid, hevder Nielsen i intervjuet med kunsten.nu. Det kan godt stemme, men i sin inkarnasjon på Arken er ikke Modellen med sin unyanserte teknologikritikk tilstrekkelig «nyfortolket» til at den treffer konfliktlinjene i samtiden. I stedet er den blitt like deler EU-sertifisert, museumspedagogisk lekeplass, fotokulisse og signaturverk, blottet for politisk virkekraft – altså et vrengebilde av originalen, innhentet av alt Modellen opprinnelige ikke var.
