Det nya Bildmuseet i Umeå knyter an till den internationella tendensen med museer byggda på höjden. Huset, som invigdes innan sommaren, är på sju våningar med fasad i lärkträ, och ett inre med vita väggar och golvplankor i betsad björk. Utanför flyter älven, tung och svart, och i motsatt riktning blickar man ut över det nybyggda campus som museet numera är del av: konst-, design- och arkitekturhögskola samt den obligatoriska inkubationsverkstaden för alla nyutbildade, kreativa, entreprenörer.
Bildmuseet startades 1981 med Umeå universitet som huvudman. En ovanlig organisationsform som måste förstås mot bakgrund av 70-talets engagemang i bildkunskapens demokratiska funktion i massamhället. Just förankringen i universitetet är antagligen ett skäl till att museet har varit förskonat från de instrumentella krav som ofta drabbar institutioner i andra mellanstora svenska städer. Men när Bildmuseet nu integreras med ett delvis privat finansierat projekt för urban förnyelse, blir det också på ett mer påtagligt sätt del av Umeås globala konkurrenskraft. Att denna tidstypiska kunskaps- och upplevelseekonomi kommer att påverka verksamheten får man nog räkna med. Hur, återstår att se.
När jag besöker Bildmuseet visas ett platsspecifikt arbete kring gruvstaden Kiruna som modernt projekt, Kirunatopia: I skuggan av framtiden, curaterat av Kim Einarsson. Samt en utställning med den uppmärksammade indiska dokumentär- och konstfotografen Dayanita Singh, curaterad av museets nya chef Katarina Pierre. Det är framförallt denna utställning, En fotografs äventyr, som jag kommer att uppehålla mig vid här.
Singh är aktuell som del av den tyska paviljongen på nästa års Venedigbiennal tillsammans med bland andra Ai Weiwei, och detta är den mest omfattande presentationen av hennes konstnärskap hittills. Utställningen tar museets två översta våningar i anspråk, och visar ett stort antal av de projekt som hon har arbetat med sedan tidigt 90-tal: från uppmärksammade fotodokumentärer som I am as I am från 1991 som skildrar livet i ett kvinnligt ashram, till de senaste årens mer associativa bildserier, som Go Away Closer från 2007, och den koloristiskt experimentella Dream Villa från förra året.
Utställningen är oklanderligt installerad, om än traditionell i sin form. Singhs fotografier befinner sig bakom glas och ram, och har placerats i avgränsade arrangemang där den enskilda bilden alltid underordnas serien. Det övre utställningsrummet är upplyst, men på våningen under är bilderna ljussatta var för sig i ett annars nedsläckt rum. Utställningsmontaget är inte kronologiskt, men tecknar ändå bilden av ett konstnärskap i blivande: från en fotojournalistisk praktik, över ett självständigt dokumentärt fotograferande under 90-talet till dagens bildskapande med influenser från en mer poetisk form av berättande.
Denna estetisering av fotografiet framställs som politiskt motiverad: den dokumentära bilden med tendensen att exploatera sina objekt får stå tillbaka, inte för ett direkt ingripande i verkligheten, utan för ett skapande med förebild i Litteraturen (med versalt L) och för en konstnärsidentitet modellerad på Författaren (med stort F). De litterära referenserna återkommer på flera nivåer: från utställningstiteln som är lånad av Italo Calvino, till ett projekt som Museum of Innocence från 2011, som är en fotografisk vidarediktning av Orhan Pamuks roman med samma namn, där Singh går i dialog med huvudpersonen Kemal och utvecklar en diskurs kring tingen, kärleken och samlandet.
Det ska nämnas att alla Singhs projekt är utgivna i bokform (hon publicerar sig på det tyska konstboksförlaget Steidl), och att utställningen inte är någon given form för hennes arbete. Ibland är det inte heller den mest lämpliga. En bok som Myself Mona Ahmed (1990–2000) innehåller exempelvis texter av Mona Ahmed själv, som är centrala för att ta till sig verket i dess fulla komplexitet. Mona Ahmed är en hijra, Indiens tredje kön, vars liv Singh dokumenterade i över ett decennium. Bilderna visar huvudpersonen som ett självmedvetet subjekt, samtidigt som texterna redogör för hennes tveksamheter, och ibland motstånd mot, att bli föremål för Singhs närgångna skildring.
I samma rum finns ett par serier med överklassporträtt, Ladies of Calcutta (1997–2002) och Bombay Portraits (2002), vilka på ett mer självklart sätt underordnar sig en visuell regim där bilder av okända människor betraktas på väggarna i offentliga rum. På så vis fungerar de också bättre som utställningsobjekt. I rummets andra del visas ett par bildserier från senare år, som House of Love (anspelande på Taj Mahal) från 2011, med sina sammanställningar av olikartade bilder i nio associativa «berättelser». Här handlar det om att tänka boken som form, och rentav «utplåna gränserna mellan fotobok och litterär fiktion» i ett sekventiellt montage av bilder.
Men i utställningen arrangeras samma bilder i ett rumsligt montage som omöjliggör en lineär läsning, och samtidigt avskiljer dem från den intimitet som bläddrandet i en bok innebär. Om dessa bilder kräver att «läsas» och inte bara att «ses», så är det med andra ord under radikalt skilda, materiella, omständigheter. Men vad betyder det egentligen att «läsa» en bild, eller en sekvens av bilder, och hur förhåller sig en sådan avkodning till den erfarenhet som Singh åkallar i sitt närmande till litteraturen?
Kanske är tanken att dessa frågor ska aktiveras i utbytet mellan bok och utställning, fotografi och text, men intrycket är snarare att ett projekt som House of Love tar dessa överskridanden för givna snarare än att problematisera dem. Vilket säkert är en förutsättning för det associativa och fria berättande som Singh eftersträvar i sina arbeten. Om hon i de tidiga projekten ville berätta om världen genom att dokumentera den, vill hon alltså nu, som jag förstår det, upprätta en identifikatorisk gemenskap bortom de världsliga omständigheter som gör en sådan identifikation möjlig.
På den övre våningen dominerar det dokumentära anslaget, och vid sidan av den industriromantiska bildserien Blue Book (2009), handlar det genomgående om ett svart-vitt fotograferande. Att på detta vis presentera en utveckling över tid som ett synkront utställningsmontage visar sig inte vara till Singhs fördel. Det skulle naturligtvis kunna förstås som ett ärligt försök att redovisa konstnärskapets ambitioner i all sin motsägelsefullhet. Att placera socialt skildrande bilder bredvid verk som vill närma sig bilden som ett universellt språk, skulle, enligt denna logik, vara ett sätt att reflektera över hur dessa anspråk är förankrade samma utsiktspunkt.
Men mitt intryck är egentligen det motsatta: att utställningens form förstärker det konstnärliga tillkortakommande som består i att verken förblir stadigt förankrade i den privilegierade blick som ska undkommas i namn av ett universellt berättande. Singh framstår därför som mer övertygande i rollen som traditionell dokumentärfotograf, medan de nyare verken hade krävt en annan, och mer genomarbetad, form för att motsvara intentionerna. Ambitionen att genom litteraturen närma sig Berättandet (med stort B) framstår därmed mest som en dröm om att återupprätta Konstnären (med stort K), och ett bildskapande som låter vanliga människor identifiera sig med erfarenheter och känslovärldar som de själva inte kan uttrycka. Och det är ju att närma sig konsten ur ett helt bakvänt perspektiv.
Detta sagt så bjuder Bildmuseet på en ambitiös genomgång av en fotograf och konstnär som inte är utan aktualitet. Här har man naturligtvis ett arv att förvalta från Jan-Erik Lundströms tid som chef mellan 1997 och 2010, då museet tog ett kliv in i den globaliserade eran. Inte minst med Mirror’s Edge (2000), som med svårslagen timing invigdes strax efter att curatorn, en viss Okwui Ewezor, hade offentliggjorts som curator för Documenta 11. Det nya Bildmuseets utmaningar är delvis andra, men om man håller fast vid inslagen linje, och samtidigt undviker frestelsen att vila på gamla lagrar, så kommer det säkert att vara en institution att räkna med under de närmaste åren.
