Kunstkritikks omtale av seminaret Kunstfeltets uutholdelige skjevhet, som fant sted på Litteraturhuset 25.03.2015, er ubalansert og tendensiøs. Redaktøren for nettstedet, Jonas Ekeberg, virker mer ivrig etter å diskvalifisere en kuratortekst han tydeligvis ikke liker, enn å formidle innholdet fra et godt seminar. Han oppviser nesten like mye maktarroganse overfor en meningsmotstander som han beskylder Nasjonalmuseet for.
Ekeberg påstår at kuratorteksten «I Nasjonalmuseets blindsone» er et politisk angrep på Nasjonalmuseet forkledd som et vitenskapelig innlegg. Gjentatte ganger fremstiller han teksten som svak, og påstår at forfatteren er blitt nedsablet i full offentlighet av Nasjonalmuseets representant. Nasjonalmuseets representant er hans kollega og tidligere redaktør i Kunstkritikk, Ingvild Krogvig. Man skal være lite nyansert og nokså partisk for å karakterisere Krogvigs innlegg på seminaret som nedsabling (her kan du laste ned en uavhengig oppsummering fra seminaret).
Ekeberg tror tydeligvis at det er unødvendig å argumentere for sine synspunkter. Han begrunner verken hvorfor han mener teksten er svak, eller gjengir Krogvigs påståtte «nedsablende» argumenter. Redaktøren tar det tydeligvis for gitt at leseren skal tro han på ordet. «Problemet med dette,» skriver han, «er først og fremst at den krasseste kritikken kom fra Krogvig, som representerer den samme vitenskapelige institusjonen som har publisert M’kadmis tekst. Dette kan nesten synes som en tilfeldighet eller kanskje et lite feilgrep. Jeg tillater meg imidlertid å se det annerledes.»
Ekeberg bebreider Nasjonalmuseets vitenskapelige redaksjon både for å ha publisert teksten og for dårlig kritikkhåndtering. «Etter mitt skjønn,» fortsetter han, «er den svake teksten, formidlingen av den og Nasjonalmuseets påfølgende nedsabling av forfatteren i full offentlighet, nettopp et uttrykk for Nasjonalmuseets institusjonelle svakheter og manglende evne til selvkritikk, hvilket samlet sett dessverre fremstår som en slags maktarroganse.» Dette er et godt eksempel på en form for hersketeknikk, som attpåtil støtter seg til en logisk brist. Redaktøren tror tydeligvis at dersom han gjentar karakteristikken «svak» ofte nok, så blir også hans påstand styrket eller «sannere». Men slik fungerer ikke logikk. Man må legge frem gyldige og velbegrunnede argumenter med sanne premisser for å kunne trekke holdbare konklusjoner.
Det er fristende å avvise redaktørens villedende resonnement ved å vise til at kulturforskerne som deltok på seminaret faktisk uttalte seg positivt om kuratorteksten. Selv kunstsosiolog Dag Solhjell, hvis bøker* kritikken gjelder, har uttalt at kuratorteksten var «godt fundert og interessant». Professor i medievitenskap Tore Slaatta har uttalt at teksten var «interessant og velskrevet», forskningsleder i Kulturrådet Ellen Aslaksen at teksten var interessant og at den reiser viktige spørsmål.
En svak tekst kan tydeligvis være «godt fundert», «interessant», «velskrevet» og «reise viktige spørsmål». Ekeberg mener likevel at teksten ikke burde vært publisert, og at det var et feilgrep av Nasjonalmuseet å gi teksten så mye oppmerksomhet. Med andre ord, kuratorteksten burde vært sensurert vekk, eller tiet i hjel. Det er tydeligvis slik Kunstkritikk opererer. Ikke bare utviser Ekeberg en naiv holdning til vitenskap og kunnskapsproduksjon, som får selv Nasjonalmuseet til å virke mer pragmatisk og mer kunnskapsorientert. Ekeberg fremtrer også som den «sanne troens forsvarer», ridderen av ensartethet og konsensus. Skal vi forfølge Ekebergs resonnement, har Nasjonalmuseet, ved å publisere teksten på «en måte» brutt konsensusen.
Her må jeg kanskje minne Kunstkritikks redaktør om at et sentralt tema på seminaret var formulert som følger: «Er kunstinstitusjonene våre preget av en snever konsensus eller reflekterer de kunstverdens meningsmangfold?»
For Kunstkritikks del er svaret avgitt, sjefredaktøren har valgt å legge hele sin vekt på snever konsensus. Neste spørsmål er da: Hvordan reflekteres redaktørens holdninger i utformingen av Kunstkritikk?
* Dag Solhjell, Kunst-Norge: En sosiologisk studie av den norske kunstinstitusjonen (Universitetsforlaget AS 1995) og Dag Solhjell, Jon Øien; Det norske kunstfeltet: En sosiologisk innføring (Universitetsforlaget AS 2012).
Denne teksten, som er kommentert og referert i diverse innlegg på Kunstkritikk.no, ble sendt inn til Kunstkritikk som en replikk og refusert av redaksjonen. Vi har derfor valgt å publisere den som leserinnlegg, slik at Kunstkritikks lesere kan vurdere innlegget slik det ble holdt på Litteraturhuset.
Ingvild Krogvigs innlegg på Nasjonalmuseets seminar, «Kunstfeltets uutholdelige skjevhet», er kommentert i flere innlegg i Kunstkritikk og i tilknyttede lenker. Innlegget var en kritikk av Samir M’kadmis tekst i katalogen til museets utstilling «I Nasjonalmuseets blindsone», en tekst skrevet på bestilling fra museet, men med kritiske synspunkter på museets praksis. M´kadmi er selv varamedlem av styret i Nasjonalmuseet. Da M´kadmis tekst ble publisert var Krogvig redaktør for Kunstkritikk, men tiltrådte i januar 2015 stilling som kurator samtidskunst i Nasjonalmuseet. Vi ønsker debatter og meningsutvekslinger velkommen, og i betraktning av den betydelige oppmerksomheten seminaret og Krogvigs innlegg har vakt i Kunstkritikk, ønsker Nasjonalmuseet at hennes innlegg skal gjøres kjent for nettstedets lesere, med åpenhet om både Krogvigs og M´kadmis formelle tilknytning til Nasjonalmuseet.
I Nasjonalmuseets blindsone – seminar på Litteraturhuset 25.2.2015:
Da jeg for et års tid siden – mens jeg fortsatt var kritiker og redaktør, og ikke en representant for museet – første gang leste Samir M’kadmis katalogtekst til utstillingen ”I Nasjonalmuseets blindsone”, hørte jeg en stemme inni meg rope: – Drep meg konge, men ikke med graut!
Hva var det med denne teksten som fremkalte følelsen av å bli tvangsfôret med grøt? Helt uinteressant var den jo ikke – i alle fall ikke som fenomen betraktet. For hvor ofte skjer det at store norske museer inviterer inn en ekstern kurator ene og alene for å bedrive institusjonskritikk?
Før jeg besvarer spørsmålet, la meg kort rekapitulere noen av de første påstandene i M’kadmis institusjonskritiske tekst. Den begynner med å slå fast at Nasjonalmuseet er en eksklusiv og ekskluderende institusjon. Årsaken til ekskluderingen er at institusjonen er tuftet på en ”rå kapitalistisk og hegemonisk kunstideologi”. Hovedtrekkene i Nasjonalmuseets kunstideologi går, ifølge M’kadmi, ut på å fremheve kunstobjektets ”unike og eksklusive karakter, og fremstille kunsten som en estetisk, formalistisk virksomhet, løsrevet fra ethvert samfunnshensyn eller -funksjon. En ideologi som kan oppsummeres i det modernistiske credo ’kunst for kunstens skyld’, eller ’L’art pour l’art’.”
La meg hoppe raskt bukk over dette med rå kapitalistisk kunstideologi – en påstand som faller på sin egen urimelighet med tanke på at kunstverket, i det øyeblikket det kjøpes inn av museet, tas ut av det kapitalistiske kretsløpet og primært forvandles til en utgiftspost for museet.
La oss heller se nærmere på den noe bisarre ideen om at Nasjonalmuseet anno 2014 skulle utgjøre en modernistisk enklave, upåvirket av ismene som fulgte etter modernismen, og som i mange tilfeller innebar en kritikk av den.
Den er hentet fra Dag Solhjell og Jon Øiens bok Det norske kunstfeltet, nærmere bestemt kapitlet om ”Det eksklusive kretsløpet”. Her løfter forfatterne frem Museet for samtidskunsts første direktør, Jan Brockmann, som selve personifiseringen av det eksklusive kretsløpet. Vel vitende om at et museum må være en selektiv institusjon, skrev Brockmann ved åpningen av det nye museet i 1990: ”Museets estetiske målsetting er elitær, heller ekskluderende enn inkluderende.”
Solhjell og Øien fortsetter, helt korrekt, med å påpeke at ekskluderingen et museum foretar i stor grad er basert på ideer om kunstnerisk kvalitet og kunsthistorisk relevans. Men de avrunder avsnittet med en overraskende påstand: ”L’art pour l’art – eller kunst for kunstens skyld – kan knyttes til eksklusive kretsløpsverdier.”
Hvor Solhjell og Øien har tatt dette fra er uvisst. Det finnes ingen kildehenvisning, men mistanken går fort til Pierre Bourdieus kapittel ”Den rene estetikkens oppkomst” i Kunstens regler. Bourdieu beskriver her det litterære feltet i Frankrike under modernismens fremvekst i siste halvdel av 1800-tallet, der credoet ”kunst for kunstens skyld” fungerte som et program for litteraturen. Ideen ble også viktig innenfor billedkunsten, ikke minst for impresjonistene som opponerte mot den akademiske salongkunsten som var underlagt strenge regler og definerte motiver.
Er det Bourdieus beskrivelse av et historisk felt som eksisterte for over hundre år siden som har sneket seg inn i Solhjell og Øiens bok som modell for det eksklusive kretsløpet i Norge i dag? Om så er, foresvever det meg at det å overføre egenskaper fra et felt til et annet – på tvers av tidsmessige og lokale parametre – ikke er helt i Bourdieus ånd.
Problemet i denne sammenhengen er at M’kadmi bruker dette metodiske feilskjæret for alt det er verdt. På stikkordet ”kunst for kunstens skyld” konstrueres en fortelling der museets kunstsyn, eller kunstideologi – hvis vi skal holde oss til kuratorens terminologi – gjennomsyres av en ”estetisk, formalistisk virksomhet”. Et kunstsyn som ikke gir rom for en samfunnsengasjert eller aktivistisk kunst innenfor museets vegger.
****
Når modellene ikke holder mål, må vi vende tilbake til den historiske empirien, i dette tilfellet til Brockmanns åpningstekst i 1990. Her er det ingen påstander om at kunstverket skal være autonomt – forstått som at det ikke skal engasjere seg i den omliggende livsverdenen. Tvert imot understreker Brockmann at når han bruker begrepet ”autonom kunst” så betyr det lite annet enn ”fri kunst – i motsetning til anvendt kunst som arkitektur og kunsthåndverk”.
Skal man si noe om Museet for samtidskunsts kunstsyn, kan man uansett ikke legge for mye vekt på hva en tidligere direktør sa for 25 år siden. Man må se på hvordan museet agerer – kort sagt hva slags samlings- og utstillingsprofil det har og har hatt.
Da Brockmann og hans medarbeidere i 1988 begynte å kjøpe inn verk til det nye museet, var en av oppgavene de påtok seg å foreta etterkjøp av norske modernister som Nasjonalgalleriet hadde oversett eller ikke viet tilstrekkelig oppmerksomhet i 1950, -60 og 70-årene.
Men først og fremst satset man tungt på kunsten som kom etter modernismen. Et eksempel er Arte Povera – en italiensk kunstretning hvis kunstneriske strategier innebar en vending bort fra å se kunsten som autonomt objekt, og heller fokusere på dens effekter: som kritikk, kommentar eller intervensjon i den omliggende livsverden.
Dette gjaldt ikke bare Arte Povera, men hovedtyngden av den kunsten som har blitt vist og samlet av Museets for samtidskunst i Brockmanns periode – og senere. Grunnen er enkel: Generelt er det ikke så mye av den ambisiøse kunsten laget etter 1970 som bygger på en idé om verksautonomi, et faktum som speiles relativt godt i museets 25 år lange samlingsvirksomhet.
La oss kort se nærmere på noen av de andre påstandene i M’kadmis analyse av museet.
1. Museet er preget av en mannsdominert kunstdefinisjon, og kvinner er underrepresentert i museets utstillinger og samlinger:
Det er riktig at kvinneandelen i samlingen som helhet er lav, det gjelder for øvrig alle samlinger som strekker seg fra antikken og frem til i dag.
Når det gjelder Museet for samtidskunst, er antagelig utstillingsprofilen på 2000-tallet den beste indikatoren på hvordan museet i dag forholder seg til problematikken. I perioden 2005–2014 hadde museet 17 soloutstillinger; ti av dem var med kvinnelige kunstnere, åtte med mannlige. Dvs. en overrepresentasjon av kvinner på godt over 50 %. Til sammenligning var kvinneandelen i Norges seks største kommersielle gallerier på 27 %.
I tillegg er samtlige kuratorer i Avdeling for samtidskunst kvinner. Å peke ut museet som en sentral eksponent for et mannsdominert kunstsyn, virker derfor noe merkelig.
2. Museet er preget av en vestligsentrert kunstdefinisjon:
Til det kunne man spørre om det virkelig er problematisk at et museum i Europa har en overvekt av europeisk kunst? Eller at et iransk museum har en slagside mot persisk kunst?
Problemet oppstår etter min mening først når den ikke-vestlige kunsten er helt fraværende. Det er heldigvis ikke tilfellet ved Museet for samtidskunst. Mange av museets utstillinger de siste årene har hatt ikke-europeiske kunstnere som soloutstillere eller som deltagere i større gruppeutstillinger.
Blant soloutstillerne finner vi Allora & Calzadilla fra Puerto Rico (2009), den brasilianske kunstnergruppen Assume Vivid Astro Focus (2010) og den sørafrikanske kunstneren Nicolas Hlobo (2011). Om to måneder åpner en ny utstilling med en ikke-vestlig kunstner; nemlig cubanske Carlos Garaicoa. I tillegg kommer de mange gruppeutstillingene med verk av ikke-vestlige kunstnere – som ”Hypocrisy: The Site Specificity of Morality”(2009), som rettet fokus mot den afrikanske kunstscenen.
3. Museet støtter opp under kunstobjektet som unikum, og avviser reproduserbare medier og kunst som kan mangfoldiggjøres.
Igjen fornemmer man at M’kadmis kritikk tar utgangpunkt i en tidsreise tilbake til Nasjonalgalleriet en gang i 1970- eller 80-årene. Museet for samtidskunst er nemlig fullt av video, tekst, foto og readymades.
M’kadmis tidsreise synes å skje med et lengselsfullt blikk mot New York i overgangen mellom 1960- og 70-årene, der Lucy Lippard løftet frem den nye konseptkunstens ”dematerialiserte” tilstand, som dens viktigste modus. Dematerialiseringsstrategier ble av Lippard, og en rekke andre aktører, betraktet som en kritisk og politisk intervensjon i kunstøkonomien. Ideen om konseptkunstens varekritiske potensial levde videre i noen tiår. Men i takt med at konseptkunsten ble kanonisert i 1980- og 90-årene, og det ble klart at foto og video egnet seg like godt som markedsvarer som malerier og skulpturer, forvitret naturlig nok utopien om disse medienes innebygde kritikalitet i forhold til kunstens status som markedsvare.
I dag er noen av verdens dyreste kunstverk nettopp video og foto. Ved hjelp stor oppfinnsomhet makter f.eks. en politisk kunstner som Isaac Julian å forvandle en film som True North til en lang rekke produkter med en samlet salgsverdi på 120 millioner kroner. Det er med andre ord aldri det faktum at video, foto, tekst osv. er ”reproduserbare og mangfoldiggjorte” objekter, som er årsaken dersom museet ikke erverver et verk. Problemet er oftere at den såkalte ”dematerialiserte” kunsten laget av internasjonalt anerkjente kunstnere, ikke sjelden er for kostbare objekter for museets minimale innkjøpsbudsjetter.
****
Første bud for all kritisk virksomhet er at man kjenner objektet man skal kritisere. Problemet med M’kadmis kritikk av Nasjonalmuseet er at den ikke bygger på en analyse av museets virksomhet, men fremstår som en konstruksjon uten aktuelt belegg, sydd sammen for å skape et nødvendig motbilde som kan forklare fraværet av det han selv mener er den viktige kunsten.
Denne kunsten, som M’kadmi bygger sin utstilling rundt, befinner seg ifølge kuratoren i Nasjonalmuseets blindsone og ”overskrider museet estetiske og kunstideologiske rammer”. Hvis han hadde tatt seg bryet med å besøke museet litt oftere, ville han kanskje ha oppdaget at så ikke er tilfellet.
Han der Ekeberg setter jo liksom ting litt på spissen. Det er jo sosialdemoratiets ironiske slagside at man kan leve av å ikke drikke sjampis på AF