Å bli møtt av døde måker i opplyste montere er absolutt innenfor det jeg forventer når jeg trer inn i utstillingen som gjenforener Institutt for degenerert kunst, den første siden gruppen bestående av Eirik Sæther, Arild Tveito og Anders Nordby annonserte sin egen avvikling i 2015. Galleriet er Kunsthandler Christian Torp, midt i Aker Brygges deilige og smått jappetidsaktige glass-, stål- og granittbyggeri – sent på åttitallet et slags startskudd for Oslo som storby, og på et tidspunkt hippere enn hårspray. Men i nåtid mer kjent som eldorado for måkemafiaen som snapper narvesenpølser og croissanter ut av hendene på turister og andre uskyldige flanører.
For en gruppe kjent for strukturert destruksjon og kaos er fuglene en betimelig om enn litt folkelig gjenoppstandelsesmetafor. Da de i 2015 fylte et utstillingsrom i Guttorm Guttormsgaards Blaker gamle meieri med verker pulverisert til støv, hadde de fra 2008 hatt en sporadisk aktivitet som blant annet innebar det litt udefinerbare utstillingskonseptet Diorama, og en rekke andre mer eller mindre performative, scenografiske og selvmytologiserende utspill (Instituttet insisterer selv på pronomenet hun).
Også i denne utstillingen – Landschaft – er det scenografiske viktig, men mer som løsrevne gester enn et stylet miljø. Måkene er, skuffende nok kanskje, ikke ekte, men teatermåker som kunstnerne i likhet med de fleste av utstillingens bestanddeler har funnet på stedet. Galleriet ligger i bygget som tidligere huset Felix kino, senere konferansesenter, en gang visstnok også teaterscene, hvor eierne Norwegian Property har gitt kunstnerne fri tilgang til de nå i stor grad tomme lokalene. Her har det åpenbart dukket opp deler av en gammel fontene, og et revolverintervju med galleristen avslører at de lysende epoksyrørene som for anledningen huser teatermåkene, egentlig er lamper som har stått under vann (Stilleben # 1 – 4, 2024). De er presist boltet sammen, stemplet med gruppens segl fra 2009, og montert langs veggen med stylistens presisjon, hvor den lett patinerte industriestetikken møter måkenes tullete, filtaktige vinger.
I det hele tatt er presisjon gjennomgående i utstillingen, som i antall objekter er minimalistisk, men som i måten det aktiverer både rommet, bygget og stedet på snarere utgjør en bred ansamling sentrifugalkrefter. Litt desentrert på gulvet står en annen fontenedel, viser det seg, denne gangen en pumpe, som er montert som en mock-up projektor pekende mot veggen (Dänisches Buttergebäck (hologramm), 2024). På veggen henger en dekonstruert kakeboks med kjeks som smuler ut over gulvet. Kikker man inn i projektorens objektiv venter en overraskelse – her sitter en liten rampenisse, muligens ansvarlig for kaoset i kakeboksen, og ikke unaturlig å tolke som gruppens alter ego. Forvirringen omkring hva slags billedproduksjon som egentlig er ment å foregår her, forsterkes av tittelens referanse til hologrammet. Den hagesprederaktige, grå plasten er omringet av et metallgitter, også det tilpasset av gamle takplater fra stedet.
Det er vanskelig å ikke la seg sjarmere av de figurative innslagenes publikumsfrieri, kanskje nettopp fordi de fremstår som akkurat passe underspilte og blir en underordnet detalj i arbeidenes skulpturelle gravitasjon: Utstillingsrommet i seg selv har et merkelig volum og ligner restene av en gammel foajé – smalt og avlangt, men med en vanvittig takhøyde og en balkongaktig åpning i enden ned til etasjene under. Arkitekturen forsterkes av arbeidenes plassering lavt mot gulvet. Det at så å si alt av materialer er resirkulert fra funnede objekter i bygget blir en selvforsterkende loop mot en reterritorialisering av stedets identitet og historie som samtidig har noe postapokalyptisk ved seg. I den postindustrielle byutviklingen er det gjerne kunstnerne som er fortroppen i gentrifiseringsprosessene, men her er kunsten det foreløpige endepunktet – kanskje til og med redningen – for en stadig mer dematerialisert sosial kultur.
Dermed er også (lys)fontenen interessant, som representant for den typen anlagte offentlige rom som Bryggetorget utenfor galleriet tilbyr, et hvileskjær fylt av en ny distraksjon, i en sosial sfære dominert og omkranset av varenes utstillingsestetikk. Utstillingen Landschaft lar seg kanskje også konsumere, fotogen som den er, men ikke uten en del motstand og umiddelbar forvirring, vil jeg mene. Både readymaden og figurene spiller på umiddelbar gjenkjennelse og fremmedgjøring, og ikke minst en humor som kan mediere mellom ulike publikumsdialoger. Sånn sett er det kanskje også egnet til å finte ut den tilsynelatende endeløse bevegelsen mot formidlingstyranniet, hvor de store kunstinstitusjonenes kommunikasjons- og formidlingsavdelinger blir stadig mer kannibalistiske i sin nedbryting av kunsten til konsumerbare størrelser.
Grensegangen mellom forenende humor og ansvarsfraskrivende ironi er likevel skjør, og jeg må innrømme at jeg aldri har vært helt forsont med gruppens navn, som liksom heftes med en litt påtatt tilslutning til utenforskapet i referansen til nazistenes propagandautstilling før andre verdenskrig. Alt dette er fristende å legge bak seg for å fokusere bare på semantikken – degenerert kunst blir jo da et manifest eller en programerklæring for et sammenbrudd eller forfall som ikke nødvendigvis er materielt, men kanskje heller sosialt og kulturelt. Som med aske og svedjebruk er det noe klassisk fruktbart i dette, og spørsmålet blir hva slags produksjon kunsten tilbyr og inngår i, det vil si hvordan overskuddet fra disse gjenerobringene kanaliseres inn i den sosiale grammatikken. Med den insisterende forskyvingen av posisjoner tilfører utstillingen i hvert fall en egen måte å aktivisere og kanskje til og med frigjøre stedets historie på. Det tydeliggjør de sosiale dynamikkene i den forslitte metaforen «landskap», brukt om et sted som i forveien er et postindustrielt palimpsest av kapitalistisk restrukturering.
