Vi behøver en ny og utvidet tilnærming til kuratorisk politikk. Dette er ambisjonen som ligger til grunn for den nye antologien Curating and Politics Beyond the Curator: Initial Reflection redigert av Heidi Bale Amundsen og Gerd Elise Mørland. Den er en interessant samling essays som tar for seg så ulike aspekter av utstillingspolitikk som filantropi og økologisk bærekraft, og som langt på vei leverer det den lover. Men selv om tilnærmingen er utvidet er det uklart om den egentlig er så ny som redaktørene hevder.
Bale Amundsen er stipendiat i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo; Mørland er lektor ved Høgskolen i Oslo og redaktør av tidsskriftet Periskop. De er begge tidligere bidragsytere til Kunstkritikk. I 2010 var de gjesteredaktører for tidsskriftet On Curating, og i 2014 arrangerte de seminaret Curating and Politics: In Theory på Henie Onstad Kunstsenter, der flere av antologiens tekster opprinnelig ble presentert.
I introduksjonsteksten knytter redaktørene an til filosofen Jacques Rancières forståelse av politikk som handlinger som gjør en dominant sosial orden synlig, og som gjør det mulig å rekonfigurere den. De mener å se en rekke eksempler på utstillinger de siste årene som ikke bare er refleksjoner over politiske tema, men der det også iverksettes politikk i praksis, i henhold til Rancières definisjon. Redaktørenes poeng er at diskusjoner om kuratorisk politikk fortsatt føres med utgangspunkt i den enkelte kuratorens intensjoner, også når de mest åpenbare politiske problemstillingene kan tilskrives forhold kuratoren ikke kontrollerer. Iblant er utstillingenes politiske ambisjoner endog på kollisjonskurs med det større økonomiske og politiske rammeverket de inngår i. Redaktørene viser til Sydney-biennalen i 2014, der det var en skjærende dissonans mellom påstander om at kunsten søker «muligheten for en bedre verden» og det faktum at biennalen ble sponset av et firma som drifter forvaringsanstalter for asylsøkere der det ifølge Amnesty International foregikk menneskerettighetsbrudd.
Bale Amundsens og Mørlands hypotese er at mangelen på en bredere forståelse av kuratorisk politikk skyldes at det dominerende perspektivet i samtidig kuratorisk diskurs nesten utelukkende kretser om idéen om institusjonell kritikk, definert som en radikal praksis i opposisjon til det tradisjonelle museet og den hvite kuben. Jeg kjenner ikke den kuratoriske faglitteraturen godt nok til å vurdere om dette stemmer eller ikke, men helt fraværende har vel ikke den diskursen som redaktørene etterspør vært, iallfall ikke i det bredere kunstpolitiske ordskiftet. Debatten i Sverige i 2012 rundt kurator Maria Lind og Tensta Konsthalls økonomiske samarbeid med det Lundin-eide auksjonshuset Bukowskis, var jo nettopp et eksempel på at kritikerne stilte spørsmål ved om Linds institusjonskritiske siktemål fortsatt var troverdig når hun selv aktivt bidro til kunstens kommersialisering og instrumentalisering. (Se Frans Josef Peterssons kommentar.)
Redaktørene tar til orde for en mer dynamisk tilnærming til kuratorisk politikk enn den de hevder man finner innenfor rammene av den institusjonskritiske tradisjonen. De vil gå fra idéen om den individuelle kuratoriske gestus til en «more open, dynamic model of curating as network. For the curator is but one of numerous contextual factors that contribute to the meaning of an exhibition…» Dette er utvilsomt korrekt, men det er mindre klart hvorfor dette skulle være en ny innsikt. Kurator og kritiker Lawrence Alloway formulerte en lignende nettverksmodell allerede på slutten av 60-tallet. Og hva skiller egentlig de nye, «rancièreske» kuratoriske praksisene som redaktørene fremhever, fra den klassiske institusjonskritikken?
Som eksempel på kuratering som de mener går utenpå den tradisjonelle institusjonskritikken trekker Bale Amundsen og Mørland frem Istanbul-biennalen i 2009, der den kroatiske kuratorgruppen What, How & for Whom offentliggjorde informasjon som statistikk over utgifter og inntekter, kunstnernes alder, kjønn, tilholdssted, og deres tilknytning til kommersielle gallerier, osv. Denne synliggjøringen av kunstøkonomiens underside er til forveksling lik institusjonskritikken fra 1960- og 70-tallet, slik den ble praktisert av kunstnere som for eksempel Hans Haacke. Nå er det riktignok den kuratoriske institusjonskritikken redaktørene vil diskutere, men de skriver selv at denne tradisjonen nettopp springer ut av praksisen til kunstnere som Haacke. Dermed er den typen avdekkingsoperasjon WHW berømmes for noe som per definisjon inngår også i den institusjonskritiske kuratorens arsenal.
Men redaktørene velger altså å operere med et begrep om institusjonskritikk som har den hvite kuben som horisont. De tegner opp en historie over radikal kuratorisk praksis der «anti-utstillingen» eller «anti-institusjonen» er den fremtredende metoden, og viser til eksempler som Bergen Kunsthalls biennale-symposium To Biennial or Not to Biennial? i 2009, Sao Paulo-biennalen i 2008, der den sentrale utstillingssalen sto tom, og vitrinegalleriet KBH Kunsthal ved Københavns hovedbanegård i 2005 og 2006. «[T]he conceptual practice of deconstructing the exhibition through the anti-exhibition was paralleled by a discourse that places the curator within the tradition of institutional critique by negatively defining contemporary curatorial practice in opposition to certain ideas of ‘traditional exhibition practice’», skriver de. Det kan være at det faglitterære perspektivet virkelig er så innsnevret som de skal ha det til, men er det bare her den kuratoriske diskursen befinner seg? I dette spørsmålet synes Bale Amundsen og Mørland selv å mangle den dynamiske tilnærmingen som de etterspør.
I KULISSENE
Når jeg likevel synes at Curating and Politics Beyond the Curator er vellykket, skyldes det at antologien samlet sett tilbyr en bred og utforskende diskusjon av utstillingspolitikk. Det gjør den blant annet ved å belyse noen av selvmotsigelsene som hefter ved aktivistiske og politisk orienterte utstillinger.
I sitt bidrag «Curating Against the Apocalypse» tar kritikeren T. J. Demos for seg Documenta 13 i 2012. Biennalen favnet et så overveldende mangfold av teoretiske, økologiske, poetiske og politiske posisjoner at kurator Carolyn Christov-Bakargiev kunne beskrive den som en «utstilling uten konsept». Demos hevder derfor at Documenta 13 gikk i retning av en «(non)-position of uncommitted pluralism», en tendens han mener preger samtidskunstens liberale miljøer. Han spør videre om ikke det ressurskrevende biennalemaskineriet sto i motsetning til de mange økologiske initiativene som Documenta 13 presenterte. Ville det ikke, dersom hensikten var å bevisstgjøre om problemer knyttet til naturforvaltning, hadde hatt en sterkere symboleffekt å innrømme at utstillingen rett og slett ikke var miljømessig bærekraftig, for så å avlyse den? Men han tilføyer at biennalen tross alt ga kunstnere en verdifull anledning til å utvikle og undersøke økologiske initiativer. Det opplagte spørsmålet, som Demos selv unnlater å drøfte, er om man kan forsvare slike selvmotsigelser, om målet helliger middelet.
Det er imidlertid en diskusjon som den kanadiske kunsthistorikeren Reesa Greenberger er villig til å ta. Hennes «Activist-Patron-Curators and North American Museums» er et av antologiens djerveste bidrag. Her utfordrer Greenberger den utbredte antagelsen på venstresiden om at sosial forandring kommer nedenfra. Når filantroper bidrar til endringer i museumspolitikken bør de anerkjennes som kuratoriske aktører, mener hun, og viser til mesener som Elizabeth A. Sackler og hennes finansiering av et senter for feministisk kunst på Brooklyn Museum i New York.
Hvis effektivitet er kriteriet, er det vanskelig å argumentere mot at økonomisk makt kan være gunstig, og i så måte ligger Greenbergers resonnement tett på det som kalles «effektiv altruisme». Men i siste ende hviler hennes forsvar for filantropien på at kunstverdenen fungerer som inkubator for det øvrige samfunnet, at endringer i kunstfeltet fører til verdiendringer i større skala. En kulturell «trickle-down»-effekt, altså. «Think of it as a form of social engineering», skriver hun. Men det er vanskelig å identifisere entydige kausale forløp når man forsøker å spore kulturelle endringer, og det er en feilslutning å gjøre det til et generelt prinsipp at verdier som fremmes i kunstverdenen forplanter seg til resten av samfunnet, slik Greenberger gjør.
Det er blant annet slike oppfatninger om kunstverdenens verdiproduksjon som kritiseres av Andrea Phillips, professor på Akademin Valand i Gøteborg. I essayet «Art and the Colonization of Value» skriver hun at selv om kunstfeltet legitimerer sin økonomiske støtte ved å peke på kunstens «verdi», blir forsøk på å analysere hvordan, hvor og hvorfor verdi produseres ofte møtt med motstand. Hele spekteret, fra samlere og mesener til kunstnere og kuratorer er unisone i oppfatningen av at kunstens verdi i siste instans ikke er målbar – til tross for at det også er klart for alle at denne ikke-målbare verdien omsettes i kunstmarkedet.
Phillips mener at de flagrante motsetningene mellom kunstinstitusjonenes «framside» (utstillinger med politiske tema og prosjekter som vektlegger fellesskap) og deres «bakside» (hvordan ansatte behandles og betales, hvordan avgjørelser tas, hvordan finansielle ordninger mellom mesener og offentlige fond organiseres, hvordan samlere blir mesener, osv.) opprettholdes og maskeres gjennom nettopp forestillingen om kunstens verdi. Både kulturindustrien og dens kritikere støtter opp om de samme generelle verdiene: fellesskap, bærekraft, omsorg. Ikke desto mindre kapitaliseres disse verdiene, påpeker Phillips; etter industrialiseringen av kulturen kommer industrialiseringen av verdier.
Cecilia Sjöholm, som er professor i estetikk ved Södertörn universitet, ser også kapitaliseringen av kulturelle verdier som en utfordring for kuratorisk praksis. I «Beyond the Era of the Object. Towards an Aesthetics of Anti-Commodification» argumenterer Sjöholm for at kommersialiseringen av estetiske og kulturelle verdier fører til forvitring av fellesskapet. Sjöholm lener seg på Hannah Arendts definisjon av kunsten som objekter som, i motsetning til forbruksvarer, har en varighet. Denne varigheten gjør kulturell kontinuitet, og dermed fellesskap, mulig. Hvis kunstobjekter skal motstå kommersialisering er det imidlertid nødvendig å presentere dem på en måte som rykker ved vante forestillinger. Hun skriver: «If art objects are to impinge on our apprehension, if they are to add to our sense of community and solidarity, they must be displayed in a way that allows for these possibilities to come forward.» Overraskende sammenstillinger av objekter er Sjöholms løsning, og Massimiliano Gionis encyklopediske Venezia-biennale i 2013 er blant eksemplene hun trekker frem. Men innebærer ikke det en omfavnelse av den individuelle kuratorens gestus, som er nettopp det redaktørene ønsker å utfordre med antologien?
Tekstenes ofte motstridende posisjoner gjør at Curating and Politics Beyond the Curator aldri blir noen samlet programerklæring. Men med Bale Amundsens og Mørlands bønn om å heve blikket fra kuratorintensjonen i mente bør vel boken heller ikke bedømmes utelukkende i henhold til redaktørenes ambisjoner. I stedet får vi en samling som selv er åsted for noen av kunstfeltets brytninger, og gitt bokens politiske tema er ikke det noe dårlig utfall.
