Det nordiske perspektiv er længe blevet forsømt af kunsthistorikere i de nordiske lande. Jonas Ekebergs bog, med undertitlen «Den nordiske kunstscenens vekst og fall 1976–2016», som nå utkommer på Torpedo Press, er derfor en vigtig udgivelse. Titlen Postnordisk sammen med undertitlens «fald» lyder som en sørgelig historie. Bogen dokumenterer da også, hvordan det nordiske samarbejde, der førte til oprettelsen af en tvær-nordisk kunstinstitution med sit eget tidsskrift, egne udstillinger, seminarer og residence-programmer blev sløjfet under krydspresset fra den neoliberalistiske højrepolitik og den samtidige globalisering af kunstscenen. Tilsammen har det medført hvad Ekeberg kalder en «neoliberalisering af provinsialismen». Den afdøde polske kunsthistoriker Piotr Piotrowski har netop beskrevet provinsialismen som den tilstand, hvor man er fikseret på, hvad der foregår i centrene, men intet ved om sine nærmeste nabolande.
Ekebergs bog er ikke blot usædvanlig i sit nordiske overblik, men også fordi den omfatter kunstinstitutionens samlede infrastruktur. Den belyser samspillet mellem kunstinstitutionerne og kunstscenen både lokalt og på nordisk plan, sådan som det formede sig ud fra den herskende kulturpolitik, de nationale og internationale kunstmarkeder, kunstnerorganisationerne og de selvorganiserede initiativer nedefra. Som Ekeberg selv gør opmærksom på, sammenfletter hans undersøgelse af det nordiske kunstområde tre analytiske niveauer: et kunsthistorisk, et kunstsociologisk og et kunstgeografisk. Det giver et sjældent nuanceret, vidtspændende og velargumenteret overblik over ændringerne i nordisk kunstliv fra 1970’erne til i dag. Her er blik for både de overordnede politiske og ideologiske tendenser, de lokale omstændigheder og enkeltpersoners aktivitet. Det er ganske overbevisende og imponerende gennemført. Og oven i købet velskrevet og letlæst.
Bogen starter med at redegøre for, hvorfor netop perioden 1976 til 2016 er valgt. Det er fordi, det er de år, hvor «kunstlivet i Norden gik fra at være regionalt isoleret via gradvis internationalisering til en nærmest total assimilering i det globale kunstfelt». Her forklares også bogens terminologi og grundbegreber. Den nordiske kunstinstitution defineres som «en samfundsinstitution og omfatter både de ideologiske og organisatoriske indretninger, som gør fænomenet ’nordisk kunst’ mulig», men kan også være en konkret kunstinstitution, mens kunstscenen er de mere uformelle strukturer i kunstlivet. Der lægges vægt på, at institution og scene er indbyrdes afhængige.
Allerede i tidligere perioder havde nordiske kunstnere jo internationale kontakter: malere fra de nordiske lande samledes i kolonier i Berlin og Paris i starten af det 20. århundrede, og surrealister, fluxusfolk og situationister havde udbredte internationale netværk. Forskellen til Ekebergs periode er, at man dengang ikke havde nogen fælles nordisk overbygning af institutionel art. Denne historiske baggrund redegøres der for i et indledende kapitel, som afsluttes med et afsnit om den gradvise institutionalisering af den nordiske kunstoffentlighed efter anden verdenskrig: Da forhandlingerne om en nordisk økonomisk union brød sammen i 1970, blev der i stedet oprettet en nordisk kulturaftale, som førte til oprettelsen af Nordisk Kunstcentrum (NKC) i 1978, og deraf udsprang et nordisk atelierprogram (1981), en nordisk biennale (1983) og et nordisk tidsskrift (1986). Hermed er det formaliserede nordiske samspil omsider på plads, som giver grundlag for andet kapitels redegørelse for «Nordisme og postmodernisme 1976-1986».
Ekeberg beskriver den nordiske institutions- og udstillingshistorie i denne periode som præget af tre forskellige, men overlappende positioner: en senmodernistisk (mere eller mindre abstrakt landskabsmaleri), en marxistisk, som blandt andet. arbejder for kunstnerrettigheder, og en international, som knytter an til den postmoderne teori og ny-ekspressive kunstscene uden for Norden. Mens det tidlige 1980-tal er karakteriseret ved en tilbagevenden til maleriet og introduktion af postmodernismen, der får forskellige lokale udformninger, hvor metafysisk og romantisk nordisme brydes med mere teoritung og kritisk postmodernisme, går det nordiske kunstliv ind i en ny æra i midten af 1980’erne, hvor Nordisk Kunstcentrum har fået en mere central position, og den nordiske biennale markerer et åbent felt præget af individuelle æstetiske positioner. Samtidig arrangerer Nordisk Kunstcentrum to historiske udstillinger (Konkret i Norden 1988 og Nordiskt 60-tal 1990), som forgriber den genopdagelse af neoavantgarderne, der sker i 1990’erne.
Det første af to kapitler om perioden 1990-1995 beskriver den nordiske postmodernisme som «En hegemonisk position», selv om Ekeberg også peger på indre modsætninger, dels mellem dem, der fastholder begrebet om en særligt nordisk kunst og et «senmoderne autenticitets- og inderlighedsregime», og dem, der fuldkomment afviser begge dele. Næste kapitel om samme periode beskriver så de «Nye kunstscener 1990-1995», hvor der efter finanskrisen og kunstmarkedets nedtur omkring 1990 dukker en ny generation op, som er bogens hovedanliggende, og som tydeligt har Ekebergs sympati. Han lægger da heller ikke skjul på, at han selv var en del af dette opbrud som tidsskriftsredaktør.
I 1990’er-kapitlerne går Ekeberg i dybden med de nye urbane kunstscener, som dannes nedefra af unge kunstnere og kuratorer, i første omgang i København, Stockholm og Oslo, dernæst i Helsinki, Reykjavik, Göteborg, Malmö, Bergen og Århus. De nye kunstscener var, siger Ekeberg, ikke specielt nordiske i udgangspunktet, men havde snarere internationale forbilleder. Men de udviklede sig til et nordisk netværk, som skabte et nyt kunstnerisk paradigme i Norden: «samtidskunstens epoke». Og skønt de startede som selvorganiserede kunstscener uden for institutionerne, omkring små gallerier, tidsskrifter og alternative udstillingssteder, var det vigtigt, at de havde en etableret kunstinstitution at spille op mod, ligesom der efterhånden udvikledes institutioner som Center for Dansk Billedkunst (CDB) i 1995, der var på bølgelængde med den nye «sociale», «relationelle» installationskunst. Ekeberg beskriver levende og nuanceret spændingerne mellem det lokale, det nordiske og det internationale og forsøgene på at balancere mellem det kritisk-alternative og det kommercielle. At denne balance var skrøbelig, fremgår blandt andet. af, at Nordisk Kunstcentrum nedlægges i 1996 på grundlag af en rapport baseret på kommercielt inspirerede New Public Management-ideer om stærkere offentlig styring og målbare resultater. I stedet oprettes Nordic Institute for Contemporary Art (Nifca), som var tættere på 1990’ernes kunst, hvor «nye» medier som foto, video, installations- og konceptkunst havde fortrængt det postmoderne maleri.
Kapitlet «Det nordiske paradoks 1995-2000» følger disse institutionelle forandringer. Paradokset handler dels om, hvordan de alternative kredses do-it-yourself-ånd ret hurtigt professionaliseres, institutionaliseres og internationaliseres. Skiftet fra Nordisk Kunstcentrum til Nifca er et symptom på dette omslag fra nordisk koordination til facilitering af individuelle internationale netværker. Dels henviser paradokset til det forhold, at den nordiske 1990’erkunst slår igennem internationalt på en bølge af interesse for regionale og perifere områder, samtidig med at de nordiske institutioners autonomi svækkes.
Da det internationale gennembrud for nordiske kunstnere, det såkaldte «nordiske mirakel», fandt sted i 1998, var næste bølge i nordisk kunstliv allerede på vej præget af fornyet interesse for teori, politik, digital teknologi og globalisering. Det beskrives i kapitlet «Kunstscenen splittes 2000-2006». På det tidspunkt var de nationale scener professionaliseret, 1990’ergenerationens førende kunstnere integreret i det internationale kunstmarked, og de fremtrædende nordiske kritikere og kuratorer på vej til at overtage de etablerede institutioner både i Norden og internationalt. Men den institutionelle nordiske base, der havde fungeret som deres afsæt, var under nedbrydning.
De to poler, 1990’er-generationen havde søgt at forene, faldt fra hinanden i det, Ekeberg beskriver som en «politisk/diskursiv scene» over for en «kommerciel/spektakulær scene». Ekebergs fremstilling følger den politisk/diskursive scene i dens forsøg på at modsætte sig den politiske højredrejning i de nordiske lande og radikalisere ikke blot kunstscenen, men også institutionerne, herunder Nifca. Den «diskursive vending» med politiske temaer som feminisme, postkolonialisme, globalisering og kapitalismekritik stødte sammen med blandt andet den danske ledelse af Nordisk Ministerråd, der ud fra Fogh Rasmussens neoliberale agenda lukkede først Center for Dansk Billedkunst (CDB) i 2002 og dernæst Nifca i 2005.
Dermed er vi nået frem til titlens Postnordiske situation, «Efter institutionen 2006-2016», som sidste kapitel hedder. Ekeberg ser i sit sluttord splittelsen af den nordiske scene som medansvarlig for, at den nordiske kunstsamtale i en fælles nordisk kunstoffentlighed brød sammen, så kunstmiljøet ikke længere havde styrke til at imødegå den politiske højrefløjs ødelæggelse af de nordiske institutioner. Hans ideal er klart 1990’ernes mere åbne og pluralistiske kunstscene.
Når man ser på de mytologiske forestillinger om det nordiske lys og landskab, som endnu dyrkedes i 1980’erne, forstår man godt, at de succesrige kunstnere og kuratorer havde travlt med at forlade den nordiske enklave og blive del af den internationale kunstscene. Sjovt nok var nogle af de samme mytologier en del af baggrunden for, at det blev en trend i kunstcentrene at interessere sig for periferien. Men at nogle nordiske kunstnere bliver lukket ind i den centrale kanon, er ikke ensbetydende med, at magtforholdene har ændret sig. Efter de østeuropæiske og de nordiske trends er der fulgt afrikanske, asiatiske med flere. Jeg er enig med Ekeberg i, at perifere områder har fordele af at slutte sig sammen, både for at vinde det større institutionelle volumen, som er nødvendigt for at aktive kunstscener kan blomstre – nordiske kunstnere er fælles om at have haft god gavn af de nordiske velfærdssamfund, for eksempel – og fordi man, som feminister og queer-aktivister ved, kan se noget andet fra periferien end fra centrum, som kan give de lokale kunstmiljøer et særpræg, som ikke er provinsielt. Men uanset om man nu er enig i den konklusion, er det en meget lærerig rejse gennem perioden 1976 til i dag, som Ekeberg tager os med på.
Jonas Ekeberg er chefredaktør for Kunstkritikk. Hans bog anmeldes derfor af gæsteskribent Tania Ørum, lektor emeritus ved Københavns Universitet, Institut for Kunst og Kulturvidenskab.
