En tatovør gjemt bak et par stilige solbriller arbeider med å risse ordet «familia» over Ventura Profanas rumpeballer i musikkvideoen Oração (2021), som vises på Tenthaus i Oslo. Videoen er spilt inn i et forlatt industrilokale og har et kostbart visuelt uttrykk som hermer R&B. Profana kneler og ser inn i kamera med en blanding av ekstase og lidelse. På leppene spiller et selvsikkert, hevngjerrig smil. Budskapet virker enkelt: Tatoveringen simulerer den sosiale kontrollen og undertrykkelsen institusjoner som familie, religion og underholdningsindustri øver på Profanas kropp. Men det aktive begjæret ansiktet uttrykker, vitner om at den sosiale represjonen ikke fungerer som intendert. Underkastelsen gir næring til masochistisk nytelse og mulighet for personlig frigjøring.
Ventura Profana er en brasiliansk kunstner, musikkartist og transperson, ifølge kurator Felipe P. Renas presseskriv. Halvparten av utstillingens består av digitale kollasjer som knytter sammen motiver fra oljeplattformer, gigantiske idrettsanlegg, religiøse bygg og rituelle massemøter. I O Diabo é Branco (The Devil is White) (2020) er en gjeng conquistadorer i ferd med å karre seg i land, side om side med mer samtidige soldater og militære fartøy. I midten av bildet opptrer paven, stående med ryggen til. Et annet bilde viser Brasils president, Jair Bolsonaro, som døpes i en blodrød elv. På gulvet, under kollasjene, innrammet av en svær, staselig blomsteroppsats, står to gammeldagse TV-apparater og spiller videoer i uskarpe farger og svart-hvitt. Disse lavteknologiske bildene viser stammedanser (akkompagnert av lavfideliske, trommebaserte rytmer), sammen med utdrag fra kunstnerens egne musikkvideoer samt bilder av hennes kroppsmangfoldige omgangskrets. Fra blomsterkvastene høres «Eu não vou morrer» (Jeg vil ikke dø), som et opprørsk, vrælende refreng.
Blomster- og videoinstallasjonen skaper inntrykk av en organisk, mer autentisk verden som det imperialistiske, militærreligiøse underholdningskomplekset i kollasjene later til å ha fortrengt. Med sin egen kropp og stemme legemliggjør Profana disse undertrykte værensformene, samtidig som arbeidene hennes viser hvordan kunstneren mestrer den imperialistiske kulturens visuelle produksjonsmidler. Denne performative identiteten fremtrer som en kollasj av teknologier, kulturer, kropper og planter, en som vet hvordan hun skal infiltrere og benytte disse midlene til egne formål. Kollasjkarakteren kan ligne kyborgmetaforen Donna Haraway anvender i A Manifesto for Cyborgs (1985), for å vise hvordan kategorier som teknologi, maskin, kjønn, kropp og natur alltid allerede griper over i hverandre.
På en annen side synes teknologien i Profanas utstilling primært å opptre i rollen som verktøy for undertrykkelse. Og Haraways avsluttende maksime, «I would rather be a cyborg than a goddess», harmonerer dårlig med utstillingens mange religiøse referanser. Profanas legemeliggjøring av systemene hun kritiserer, har kanskje mer til felles med Paul B. Preciados utgivelse Testo Junkie (2013). I denne boka dokumenterer Preciado sin egen, høyst hjemmelagde, kjønnsbekreftende testosteronkur og forsøker å kartlegge hvordan biokjemiske teknologier er forutsetningene for hva han omtaler som kapitalismens «farmakologisk-pornografiske» fase. Denne masturbatoriske økonomien næres ifølge Preciado av «orgasmisk kraft», og den frembringer stadig nye uttrykk for kjønn, kropp og seksualitet, samt andre kommersielle produkter, for å holde hjulene i gang. Kroppslig ekstase er også en drivkraft i Profanas univers, men til forskjell fra Preciado fremstår nytelse i utstillingen som en gevinst av mystisksakralske lidelsesritualer, snarere enn seksuell stimuli.
Utvinningen av naturressurser og forvandlingen av dem til idretts- og underholdningsarkitektur, som skildres i Profanas kollasjer, er parallell med det samme maktapparatets disiplinering og utnyttelse av annerledes kulturer og kropper. Profana virker ikke å foreskrive en motstandskamp basert på naiv gjenoppliving av anakronistiske former for kollektivitet – som konservativ religion – men går i bresjen for en uforbeholden og eksperimenterende, erotisk synkretisme. Altså mønstrer hun lysten som drivkraft. Et slikt libidinalt prosjekt løper risikoen for å infiltreres og overtas av masturbasjonsøkonomiens teknologier. Det er antagelig som forsikring mot en slik subsumpsjon at Profanas «religiøsitet» får en funksjon: Den stiller til rådighet teknikker for mestring av begjæret som trener organismen for en flukt fra pornokapitalens grep.
