Man har ikke behøvd å grunne så hardt over hvem som skulle få sparke i gang den forestående serien med dialoger på Munchmuseet: Melgaard+Munch, de to navnene ved siden av hverandre klinger til og med catchy. I tillegg er koblingene mange og åpenbare: begge er norske kunstnere av internasjonalt format, begge assosieres med et ekspressivt (i Bjarne Melgaards fall også «utvidet») maleri, begge trekker på en betydelig personmytos og hos begge finnes det en uavklart selvbiografisk investering i kunsten. Det er med andre ord en utstilling som trygler så innstendig om å bli gjort at det nesten føles overflødig når noen faktisk går hen og gjør den. Men hvorfor det egentlig? En annen innvending mot den forterpede dialogutstillingen er jo at motivasjonen for sammenstillingen er uklar. Enda verre er det når faglig anemi kobles med sensasjonalisme, som Picasso vs. Duchamp på Moderna Museet i 2012, hvor utstillingen i desperat ånd ble markedsført som en boksekamp. Med undertittelen The End of It All Has Already Happened låner Munchmuseet i stedet drakraft fra ekspresjonismens aura av eksistensiell konkurs. Heldigvis lodder utstillingen også dypere.
I tillegg til en samtale mellom kurator Lars Toft Eriksen og Melgaard, inneholder katalogen fire lengre essays. Alle er leseverdige innganger til Munch-Melgaard-komplekset. I «Sick Art» tar David Lomas utgangspunkt i kunstnernes felles interesse for sykdom og avvikende livsførsel. At sykdom, både som erfaring og metafor, er en viktig kilde i kunstnerskapet til Munch er velkjent. Som del av sitt prosjekt til Veneziabiennalen i 2011 arrangerte Melgaard seminarprogrammet Beyond Death: Viral Discontents and Contemporary Notions about AIDS. AIDS var også et tema som gikk igjen i installasjonen Baton Sinister (et samarbeid mellom Melgaard og lokale kunststudenter). Et videoarbeid herfra hvor Melgaard intervjuer Queer-teoretikeren Leo Bersani, er med i Munch+Melgaard. I likhet med Melgaard er Bersani opptatt av koblingen mellom seksualitet og negativitet i homsekulturen, eksemplifisert ved praksiser som barebacking (ubeskyttet analsex) og bugchasing (aktivt forsøke å bli HIV-infisert). Videoen med Bersani inngår i Seksualitet, kjønn og normativitet, en av utstillingens fem adskilte avdelinger. De andre er: Sykdom, død og dystopi; Iscenesettelse av kunstneren; Daddypussy (kun nye verk av Melgaard); og Munch og Melgaard (viet Melgaards Munch-parafraser). Sistnevnte byr på et utvalg malerier og tegninger – samt én skulptur – montert i en pyntelig rekke i øyehøyde, Munch og Melgaard annen hver gang. Slik får man anledning til å spore sitatene. Det er musealt og didaktisk, men et velkomment kontrapunkt til den «ekspressive» monteringen som preger utstillingen ellers.
I Sex-avdelingen er lyset dempet. Kunsten henger om hverandre i store felt. Noen bilder er løftet ut fra veggen slik at de dels overlapper andre. Under ligger masete tapeter designet av Melgaard. Munch er presentert med forholdsvis mange malerier med sjalusi som tema. Et par kliner i bakgrunnen, i forgrunnen et blekt og dratt mannsansikt. Pubertet er hengt ved siden av et av Melgaards NAMBLA-malerier. Melgaards sex er mer eksplisitt og medietilfanget hans større; i en stop-motion-animasjon vist på en liten skjerm på veggen blir en mann som henger fra taket i en celle, omstendelig fistet. Det finnes ingen verksliste eller titler å orientere etter. Et feststemt soundtrack siver ut fra Daddypussy-rommet. Fornemmelsen av å befinne seg på Melgaards enemerker er påtagelig.
Det hybride og urene i Melgaards kunst, hevder Lomas, kan ses analogt til et virus. At kunstneren stadig refererer til prosjektene sine som «romaner» er symptomatisk. Lomas trekker frem Mikhail Bakhtin og hans romanteori, hvor nettopp hybridiseringen av ulike språk (heteroglossia) står sentralt. De fragmenterte skriftstykkene som stadig dukker opp i produksjonen til Melgaard peker kanskje mot et overordnet kvasilitterært prosjekt, en roman-sky som eser ut etter hvert som nye kapitler legges til. De skriblede tekstbrokkene gir også Melgaards lerreter et skissepreg. Det uferdige finner en igjen hos Munch, og Melgaard gir uttrykk for at han er spesielt interessert i disse trekkene ved Munchs malerier: det utålmodige strøket, de umalte feltene, osv. Her finnes en likhet i temperament, en spontanitet og rastløshet, som forbinder de to.
Munchs sykdomstema – være seg galskap, tuberkulose, syfilis, alkoholisme – er noe som bokstavelig preger hans måte å se verden på. Han bruker sykdommen som optikk, lar den gnage på representasjonen. Hos Melgaard gestaltes «det syke» i mindre grad som rapportering av sanseopplevelser; de bolede homsene som stikker kniver i hverandre i Melgaards bilder viser til en menneskekropp løst fra nevrosene og den sviktende helsen som regulerer Munchs tilgang på verden. Heller enn selvportretterende er Melgaard dukkefører for et kobbel av humanoide avatarer som lever ut et fortrengt begjær hinsides norm og natur. Hans ofte ekstreme fargepalett synes også å representere en bejaende overskridelse.
Munchs fargebruk leses gjerne som et uttrykk for inntrykksvarhet eller mental ubalanse, egenskaper som setter ham utenfor fellesskapet. Man kan si at referansene til aparte seksualitet som fyller Melgaards bilder også representerer en type motstand mot den reproduktive samfunnsnormen, men samtidig knytter han an til noe vitalt, ekspansivt. Munchs kropp, både den fysiske og sosiale, er en grense som han uavlatelig støter mot. Melgaard følger i stedet en viral logikk; stadig nye materialer og praksiser invaderes og approprieres. I avdelingen Daddypussy finnes, i tillegg til kunsten, også møbler og en kleskolleksjon signert kunstneren (i samarbeid med klesmerket 69). På samtlige av maleriene i rommet henger det grelle mannekengdukker ved siden av klaser med klesplagg. Veggene er dekket av bilder av små menn som har sex med øgler. På et bord står en fargerik gruppe seksualiserte, antropomorfe rotteskulpturer i plast (Skater Rats, 2014). Rotter er smittebærere; kanskje kan man tenke Melgaards visuelle signatur som et infeksjonssymptom, noe som gir seg til kjenne i overflaten av produktregimene som hans kreative korpus annammer.
Det er åpenbart mye å hente i en sammenstilling av Munch og Melgaard, i hvert fall i teorien. I en utstillingssituasjon er det imidlertid en utfordring at de to kunstnerne opererer så ulikt. Kuratoren har løst dette ved å presentere Munchs bilder som pop-ups inne i Melgaardske scenografier. En versjon av Skrik er sågar gjemt bak et snuff-bilde av en mann som – passende nok – er i ferd med å dø av autoerotisk asfyksiasjon. Katalogdesignet til Snøhetta skrur til ikonoklasmen enda et hakk; i stedet for å gi en ryddig oversikt over verkene i utstillingen (noe som savnes) er det visuelle materialet klippet opp og mikset sammen til kaleidoskopiske mønstre. Med tanke på det markante utenforskapet som skildres i Munchs bilder, er det unektelig ironisk at han, når han skal aktualiseres, ender som auratisk bestanddel i et gesamtkunstverk med kollektiv avsender. Men for all del, Melgaard+Munch er en god Melgaard-Eriksen-Snøhetta-utstilling.
