«Ju mer världen vidgas desto otillgängligare blir den. Gränserna spärras, böcker bränns på bål, tavlor slits ned från museernas väggar, kära namn bannlyses, överallt fientligheten mot flyktingarna, oräkneliga läger där de vinddrivna ligger hopfösta. De som bönfallande står framför konsulaten behandlas nu som avfall. Några som fortfarande har pengar och inflytande lyckas få inresetillstånd vart som helst, de andra utlämnas åt de nya fruktansvärda begreppen, kvotsystemen där de blir till nummer, till paket.»
Så skrev Peter Weiss i en katalogtext om sin vän Endre Nemes, för en utställning på Liljevalchs 1972. Den judiske, Ungern-födde Nemes hade anlänt till Sverige 1940, på flykt undan nazisterna. Weiss, som hade anlänt året innan, hade lärt känna Nemes när de båda studerade på konstakademien i Prag. Nemes målningar, menade Weiss, registrerade landsflyktens och exilens erfarenhet. Med sina täta kompositioner, liksom mättade av figurer, former och tecken, av associationer, kontraster och konflikter, återgav Nemes den personliga och politiska splittring som han hade upplevt på sin färd genom Europa. Världens detonerade ruinlandskap representerades i bildernas kaotiska myller av detaljer, samtidigt som elementens nya förening i målningarnas drömlika, överladdade kompositioner utlovade möjligheten av en annan verklighet, bortom historiens söndring: en «triumf över förintelsen».
Nemes och Weiss återförenas i utställningen Migration: Spår i en konstsamling, på Tensta Konsthall. Det viktigaste av de tre verk av Nemes som ingår i utställningen är Man med pendyl (1944), en medelstor oljemålning i stående format som föreställer en människogestalt i helfigur, flankerad av en hund och en babian. Gestalten vandrar längs en slingrande stig, mot bakgrund av ett otydligt, blåbrunt landskap, målat med breda, liksom smutsiga penseldrag. Gestalten har armar och ben, men ingen kropp, utan istället en stad. På huvudets och bålens plats finns ett färgrikt, karnevaliskt gytter av former och figurer, emfatiskt ditlagda med tjocka färgmassor: en imaginär arkitektur av kyrkor, tempel och ornamenterade möbler, genomsprängd med bisarra buskar av blommor och frukter, befolkad av fantomliknande skepnader och olycksbådande varelser (bland annat en upp-och-ned-vänd korp). Man med pendyl är bilden av en människa på flykt, en hemlös, egendomslös människa, som inom sig bär en mångfald av världar.
Vid sidorna om Nemes Man med pendyl hänger tre mindre verk av Weiss. De är i utförande enklare, två teckningar och en temperamålning som hör till samma sensurrealistiska bildvärld och som delar samma erfarenhet av utsatthet, fattigdom och flykt, men som i sitt formspråk snarare närmar sig propagandans läsbarhet. Tusch- och blyertsteckningen Den fattige och den rike (1946) föreställer en utmärglad fattig man som bär en fet rik man på sin rygg. Den flegmatiske rikingen hugger sina sporrar i den stapplande fattiges revben. Det är en bild som eftersträvar ikonisk tydlighet snarare än komplexitet eller begreppslig sofistikation. Den är också väl känd, ofta reproducerad – bland annat satt den på omslaget till katalogen för Moderna Museets Weiss-retrospektiv 1991.
Att återse den på Tensta Konsthall är som att återse en gammal vän man trodde var försvunnen för alltid. Senast den visades var i ett dystert arrangemang i samband med en auktion av Weiss verk på Bukowskis i vintras, sista stationen innan verkens definitiva institutionella skingring eller i värsta fall deportation till privatsamlingarnas purgatorium. Att Den fattige och den rike figurerar i denna utställning, tillsammans med fem andra verk av Weiss, ett par av vilka hör till hans främsta bilder, såsom den samtidigt suggestivt dramatiska och stramt återhållna gouachestudien Teaterskiss (1955) – detta innebär att några av dem åtminstone i princip kommer att förbli offentligt tillgängliga.
«Spår i en konstsamling», lyder utställningens undertitel. Konstsamlingen i fråga är alltså Malmö Konstmuseums, delar av vilken nu befinner sig i en sorts exil på Tensta Konsthall. Utställningen, curaterad av Maria Lind och konsthallens nya direktör Cecilia Widenheim (tidigare direktör för Malmö Konstmuseum), samlar ett hundratal verk från 1880-talet till idag, samtliga på migrationens tema. Utställningen visar verken ur denna samling som en samling av vänner, som ett möte mellan verk som förenas av de erfarenheter de uppstått ur, av de förhoppningar de delar, av det motstånd i vilket de är allierade, men också av det stora spel av former och tekniker, experiment och stilgrepp som de är engagerade i, och som tycks antyda möjligheten av en gemenskap både genom och bortom landsflyktens splittring.
Det är inte bara Nemes och Weiss verk som har vägledande roller i detta möte. På en struktur som står fritt på golvet i konsthallens öppna, vida utställningsrum, hänger en relativt stor gouache på papper av Sonia Delaunay, Rythme couleur (1952). Den är mindre intensiv, närmast dämpad i jämförelse med de polykroma ljusstormar Delaunay kunde frammana under sin mest mirakulösa period på 1910-talet. De karakteristiska cirklarna och spiralerna, vilkas färger kombineras och överlagras likt ett slags kaleidoskopiska venndiagram, är här inlagda i ett vagt tecknat men mer behärskat rutnät av färgblock i matta nyanser av grått, blått och umbra. Men denna sena stramhet förtar inte kompositionens kraft. Hos Delaunay möter vi en annan figur för den landsflyktige, för konstnären i exil, en variation på modernismens vilda uppbrottsetos, men befriat från den patriarkala heroismens tyngd: migration som upplösning i en kosmopolitisk virvel av ljus.
I Migration förlängs Delaunays ljusvågor ut i utställningsrummet, i den utställningsdesign som Luca Frei har fått i uppdrag att utföra. Färger och former från Rythme couleur återkommer som visuella ekon på rummets väggar, samt på de lätta, eleganta displaystrukturer som står utspridda över golvytan, där de skapar uppdelningar och uppmärksamhetszoner i rummets generella rymd. Delaunays formspråk, kunde man säga, bildar en sorts visuell armatur för utställningen, en matris för dess breda spektrum av konsthistoriska stilar och tekniker, eller kanske ett index i förhållande till vilket verkens fluktuationer kan mätas. Greppet förblir relativt subtilt, men skapar ändå en övergripande estetisk koherens i utställningens meta-komposition.
Bland andra verk i utställningen finns en stor målning av Leon Golub (Fångar, 1989), vars liksom slitna, patinerade figurer och asymmetriskt skurna duk får den att likna ett fragment av en mural, en söndrad form som tycks återspegla de namnlösa fångarnas situation; och Runo Lagomarsinos omfattande vägginstallation Las Casas is Not a Home (2008–2010), vars arrangemang av små, skulpturala former, dokument, bilder och kartor, upprättar en nödvändig koppling mellan migrationstemat och den transatlantiska kolonialismens historia, och som är det samtida verk som hävdar sig kanske bäst i utställningen. Där finns också en inte särskilt anmärkningsvärd liten landskapsmålning som föreställer båtar och stugor vid Rigas strand, av Niklavs Strunke (Rigas strand, 1946); en grupp grafiska blad av svenska konstnärer, utgivna av Amnesty International i solidaritet med politiska fångar i militärdiktaturens Chile (1974); och en genrescen i akademisk stil från 1880-talet av Jakob Kulle, som visar en skånsk familj som samlas kring ett nyligen anlänt brev från släktingar som emigrerat till Amerika (Amerikabrevet, 1881).
Som denna uppräkning antyder – och den hade kunnat fortsätta – rymmer Migration en radikal mångfald av verk i olika genrer, från olika sammanhang och historiska ögonblick, vilkas egentliga koppling tillbaka till utställningens konceptuella ramverk i vissa fall är ganska svag. Det är ett bevis på utställningsmakarnas färdighet att det rumsliga arrangemanget av alla dessa verk lyckas tygla deras heterogenitet. Man påminns om att en välgjord utställning kan skapa en jämförbarhet, en kommunikation mellan i grunden inkommensurabla objekt, utan att reducera deras särart, utan att separera dem från deras sociala och historiska kontexter.
I den bemärkelsen finns det i Migration en implicit kritisk hänvisning till den utställningshistoriska tradition i vilken konstverkens förening i museets rum skulle befria dem från deras tillfälliga, världsliga sammanhang, och istället låta dem uppgå i en högre, försonande bild av konstens universella gemenskap, bortom all politisk konflikt och splittring – en tradition till vilken man kunde räkna André Malraux museologiska fantasier från efterkrigsåren, eller Arnold Bodes första Documenta-utställningar på 1950-talet. En sådan konfliktfri universalism, antyder Migration, skulle bara upprepa landsförvisningens våld på en annan nivå.
Migration tappar i intensitet endast i sektionen med videoverk som visas på en grupp lågt placerade skärmar i mitten av rummet. En film som Maxime Houranis Twice Removed (2017) lyckas inte göra sig gällande i sammanhanget, trots att den behandlar ett rikt problemkomplex om den radikala museologins bortträngda arv: dess bildmaterial är för generiskt, dess «essäistiska» montage av textfragment och arkivklipp för vagt. Inte heller Pia Arkes verk kommer till sin rätt i utställningen, trots att det är tematiskt uppenbart relevant. Den enda fristående filmen som faktiskt fungerar i utställningens helhet gör det genom en sorts makaber kontrastverkan: Ewa Einhorn och Jeuno JE Kims skandalösa South Park-variation Whaled Women (2013), i vilken arktiska fiskare råkar begå massmord på nyanlända kvinnor och utrotningshotade valar på grund av oreflekterad misogyni och xenofobisk språkförbistring.
Det finns en annan stark bild som vill fungera som en referenspunkt eller kanske allegori för Migration som helhet: Sven X:et Erixsons Flyktingar i Malmö Museum (1945), bekant för den rutinerade utställningsbesökaren kanske inte minst därför att den fyllde en liknande funktion i förra årets Modernautställning i Stockholm. Det är en målning som i dimensioner närmar sig historiemåleriets, och som också har de motsvarande anspråken. Den avbildar en ödesmättad scen. I april 1945 anlände mängder av flyktingar från tyska koncentrationsläger till Malmö med Röda Korsets «vita bussar». Det saknades rum för att husera dem, och kanske också vilja. Malmö Museums direktör Ernst Fischer bestämde sig därför för att öppna museet för flyktingarna. Det fungerade som en förläggning för 900 flyktingar under sex månader.
X:ets målning visar konstnärens fantasi om hur det såg ut då flyktingarna släpptes in i museet. Det är en dramatisk bild, som i starka färger och en närmast scenografisk rumsgestaltning bygger upp en dynamisk komposition: flyktingarna träder in från höger i bilden, där ett stort fönster står öppet mot staden utanför; målningens mittsektion domineras av en gruppering av flyktingar, sköterskor och museets konstverk, pittoreskt utplacerade i förgrund och bakgrund; till vänster svänger en väldig, röd trappa upp mot målningens hörn, vilket ger kompositionens helhet en kraftfull, diagonal rörelse. Målningens centrala grepp är det med vilket en visuell ekvivalens etableras mellan flyktinggestalterna, de vitklädda sköterskorna, och de konstverk som också befolkar bildrummet: en kvinnobyst på en piedestal repeterar i både skala och skepnad en av sköterskorna i bildens förgrund; en flyktings huvud smälter samman med bilden av ett huvud i ett av målningens avbildade konstverk, osv.
Det vill säga: konstens rum, det som öppnas av de konstnärliga formernas stora kommunikation, är den universella humanismens rum, rummet för en gemenskap bortom alla konflikter och gränser. X:ets målning är i detta avseende en suggestiv bild av museet som en fristad, som platsen för en sorts permanent, högre exil. Men kanske är det inte krigsslutets heroiska humanism, där kulturens universella ideal till sist kunde försona politikens splittring, som är den mest givande figuren för att förstå Migrations politik, för att tänka vilken typ av social gemenskap som impliceras av gemenskapen i dess arrangemang av konstverk. Migration återgriper snarare på ett tidigare ögonblick, på den formernas vänskap som förenade Nemes med Weiss, där en enhet mellan de förvisade fortfarande kunde vara figuren för en större enhet i konflikt, och därmed för politiskt hopp: en motståndets estetik.
