Ingenting bra skjer plutselig. Tittelen på den avgrenset retrospektive utstillingen til Ole John Aandal på Oslo Kunstforening blinker av tvetydighet – en klassisk double entendre. Visste vi det ikke, ønsker du forbedring må du jobbe for det, det bekrefter et overgripende samfunnsprinsipp. Men tittelen hinter også om noe vagere og mer illevarslende. En tilstand lakonisk oppsummert som «ingenting bra» kan inntreffe plutselig – og kanskje bli hengende, slik at den nostalgiske pessimisten får rett i sitt mantra om at alt var bedre før. Pendlingen mellom oppbygging og nedriving, stamina og brå ulykke, synes å karakterisere Aandals fotografiske virke – og utstillingen har en tydelig tenkt regi med rom dedikert til ulike faser i kunstnerskapet. Det er i all hovedsak en opplysende og sjelden affære.
Fotografiet behandles av Aandal som en smidig type håndverk med komplekse kontekster, opprinnelig akkompagnert av ulike former for manipulering. Utstillingen etablerer uanstrengt tydelige linjer fra begynnelse til i dag, gjennom konsentrerte utvalg fra fire tiår. Aandal var med på å definere den såkalte bergensskolen, et miljø som var arnested for en type siterende, redigeringsivrig kunstfoto i postmodernistisk ånd, som student tidlig på 90-tallet med tilgang på Photoshop. I dagens komplett digitale tid er så klart fotografiets sannhetsgehalt mer i fritt fall enn noen gang, men Aandal pekte tidlig på en logisk brist i samtidens ofte naive omgang med avbildning.
Innerst inne i lokalene til kunstforeningen, passende nok der interiøret er på sitt mest stukkatur-rike, finnes klassiske – og ja, ikoniske – eksempler fra de to kjente seriene Gamle helter (1992) og Samaritanen (1994). Et kostelig gjensyn, fortsatt elegant og listig gjort, alle disse unge selvportrettene av Aandal er rimelig sømløst satt inn i pressebilder som har vært med på å sementere historiske og popkulturelle hendelser. Her opptrer han i det berømte bildet av spionen Arne Treholt i passiar med Titov, ilende til for å varsle om snikfotografering, eller som svartmetallidolet Grevens hårstylist. Tabloidavisenes oppskrudde spinn av kjendiser og personlig fallitt, paparazziens blodtørst, får en ekstra dimensjon ved at Aandal ublu iscenesetter seg selv som omsorgsperson, en som verner hovedpersonen mot objektivene og offentlighetens blikk. Med smart presisjon gjør han seg selv til en oppofrende buffer villig til å ta av for medienes trøkk, samtidig som han i realiteten sitter med alle kortene på hånda. Maskepiet er reelt. Historien vår blir stadig vekk mer porøs, en gjenstand for forhandling, og Aandal vred tidlig på tilliten til bildet som illustrativ historieforteller, i den grad at de etablerer sin egen virkelighet. Vi oppfatter fortellinger som i realiteten ikke lar seg oppsummere gjennom billedformularer og effekter vi lett er blinde for. Hvordan kan vi se tvers gjennom røyk og speil?
I både utstillingens retrospektive materiale og i Aandals materiale av nyere årgang spikkes det fram en hard kjerne – som i bunn og grunn fremstår lojal mot fotografiets uttrykksmuligheter. Fremfor å avlyse fotografiets fremtid, og legge det i skuffen med alle sine skavanker, synes Aandal nesten på trass å dyrke en særegen fingerferdighet og dybdetenkning på mediets vegne. Tidvis blir det åsted for noe nesten paradoksalt genuint, midt i all potensiell redigering og massemedialt lureri, hyperflommen av bilder og vissheten om underliggende ideologi og propaganda – alle disse mulighetene representerer sand i motorikken som har vært der fra fotografiets spede start. Aandals tøyende omgang med fotografiets språk har en viss selvbevisst melankoli, liksom inderlig i et ironisk motlys. Men denne ironien har i utstillingen anno 2025 veket noe til fordel for en mer knugende vekt vi som kollektiv har våknet opp til. Alvoret er i mindre grad plassert i utallige mediale og tekniske fallgruver, men identifisert som en del av samfunnskroppen under press.
I Oslo arkiv 2011-2021 (2024) har Aandals kamera registrert Oslos skyline gjennom ti år, slik at alle får kjenne på tidens løp i byens skiftende kontur. Serien er et graviterende tyngdepunkt i utstillingen, ikke minst emosjonelt, men via nyanser fremfor dramatiske overskrifter. Hundrevis av fotografier (194 i utstillingen) tatt fra kunstnerens balkong viser naboblokka og Oslos bygningsomriss og kupler, med marka i det fjerne. Årstider skifter, snøen legger seg, trær grønnes. På kunstforeningen er det hele arrangert i et grid, i stram struktur med enkelte vippende bildehjørner. Solnedgangers glødende striper, voluminøse skyformasjoner og himler som blikkplater, karakteriserer mange av motivene og lader dem med en type hverdagsromantikk. Startdato for serien er mørkere. På en vegg for seg selv henger det første og det avsluttende bildet – tatt med nøyaktig ti års mellomrom – sammen med en liten tekst skrevet av Aandal som nøkternt understreker en flerret normalitet. Det første fotografiet er fra 22. juli 2011, og vi ser resultatet av terrorbombingen som endevendte Norge, det stiger røyk opp fra regjeringskvartalet.
Bruk av fotografiet som utside og selvfremstilling fanges opp i billedserien (og fotoboken) Juvenilia (2009), her har Aandal lastet ned ungdommers egne kornete bilder fra nettfora på begynnelsen av 2000-tallet. Sett med dagens øyne har disse bildene, som i tidlig digital tid ble kritisert som uttrykk for en rå og kynisk kommersiell kultur, gjennom Aandals ekletiske utvelgelse og redigering en form for sår utprøving. Amatørenes vindu er nå lukket, og var per definisjon flyktig, men har overlevd i Aandals idiosynkratiske innsamlingsarbeid. I andre enden av skalaen finner vi Aandal som pressefotograf på slutten av 1980-tallet, hvor hans rolle som observatør og formidler har en klarere yrkesfaglig og journalistisk ramme.
Utstillingen viser pressefotos han tok i Palestina for å dokumentere forholdene på sykehus i Gaza og på Vestbredden på oppdrag for Klassekampen, limt rett på veggen uten rammer for å markere avstand til resten av produksjonen. Samme hvor betydningsfulle og interessante disse bildene er, naturligvis forsterket av den uhyrlige destruksjonen av Gaza som pågår nå, finner de ikke helt sin plass i utstillingen som helhet. Utstillingen – som er stramt redigert, men beskjeden i størrelse om man betrakter den som en retrospektiv – synes simpelthen ikke omfattende nok til at man ser disse bildene klart i relieff mot resten av produksjonen.
Fotografiets uløselige tilknytning til tid, dets iboende langsomhet og potensielle sjokkeffekt, er et gjennomgangstema hos Aandal, ofte i sammenheng med representasjon av natur. Snølandskap er nyansert skildret i Kvitedagene / Blankt alfabet (1990), som i praksis rommer et slags redningsprosjekt. Naturscener blir automatisk merket av endring og risiko, men her blir også det som kan mistes og gjenopprettes veldig bokstavelig. Naturen påvirkning, stormer og røffe vinder, sev rett inn i filmrullen, da Aandal klarte å miste kameraet på fjellet et sted, fant det igjen, og fremkalte filmen. Man får inntrykket av en legering av Buster Keaton og eventyreren Erling Kagge på tur i den norske fjellheimen.
Sammenfallet mellom avbildningen og naturvern, og underforstått det fåfengte i forsøket på å reelt holde noe fast, utover en tilfeldig poesi eller en seig besatthet, finner vi i Camera Rosten (2017). Friluftsliv og fototeknikk smeltet sammen idet Aandal flyttet inn i en konteiner ved elva Rosten i Gudbrandsdalslågen, som skulle oppdemmes. Han brukte en kaffeboks til å lage et camera obscura som avstedkom svart-hvitt fotografier hvor elvas vannmasser fremstår slørete som en umåtelig stor spektral kropp. Et emosjonelt rom oppstår her mellom forestillinger om urtid og førmoderne analog teknikk. Det er i denne kilen mellom systemets harde og ufølsomme inngrep og muligheten for å bevege seg tilsynelatende uanfektet og fritt, og bruke mediets helt basale avbildende styrke, jeg opplever Aandals konsentrerte fotoarbeid som aller sterkest. En vrøvlende fantast ville påstått at disse bildene virkelig kan hente elva tilbake, men Aandal har visualisert kanskje dens mest fantastiske øyeblikk, før det ble for sent.
