«Jag vet en brunn som flödar, en vattenåder // fast natten råder», skriver den spanske diktaren och helgonet San Juan de la Cruz i en av dikterna i Hjalmar Gullbergs översättningsvolym Själens dunkla natt (1956): «Den dolda brunnen som min längtan målar / i detta livets bröd den för mig strålar». Helt säkert har dikten föresvävat Kent Lindfors under arbetet med målningarna Brunnen (2000–2016), La Fuente I (Guadalupe) (2000–2016) och La Fuente (2011–2013), som utgör det omedelbara blickfånget i den stora salen på Göteborgs Konstmuseum. Helt säkert därför att Lindfors ofta har vittnat om den avgörande betydelsen av San Juan de la Cruz poesi och livsöde, som sedan länge utgjort en av hörnstenarna i hans eget djuplodande och kompromisslösa konstnärskap. På en av de stora dukarna kan fragment av den spanska originaldikten urskiljas i det nedre högra hörnet.
Lindfors uttalade mål är att avbilda materian i dess mest handfasta tillstånd, men också att visa att den är ett «ingenting», att den inte finns. Motsägelsen klarnar om man ser hans arbete som ett sätt måla tiden, ur vars synvinkel allt för eller senare löses upp och försvinner. De tre målningarna föreställer alla samma brunn i den spanska staden Guadalupe, men Lindfors måleri visar aldrig bara en sak eller en plats utan utspelar sig alltid simultant på flera olika nivåer. Vi står samtidigt på det lilla torget i Guadalupe, och inne i en väldig katedral vars rosettfönster avtecknar sig i den övre delen av bilden. En av målningarna är dunkel som natten, medan en annan tycks utspela sig på havets botten. Bild och motiv flyter samman som i en dröm. Den flödande källan är naturligtvis måleriet självt, konstnärens egen «vattenåder».
Utställningen rymmer verk från tidigt 1970-tal till idag, med ett preludium i form av en grupp mindre målningar från Lindfors första resa till Guadalupe vårvintern 1965–1966. Efter studieåren på Kungliga Konsthögskolan i Stockholm reste han runt i Spanien för att söka upp Francisco de Zurbaráns måleri. Han har själv sammanfattat dessa tidiga år som en period av «förvirring, isolering och sökande». De små oljorna är klaustrofobiska, nästan svarta. En av målningarna föreställer samma torgbrunn som i de senare verken. Det är ett oansenligt och lite valhänt måleri, men som ändå lägger fast den linje som Lindfors än idag strävar efter att följa. Grundidén är utopisk. Genom att blicka djupt i den dunkla ursprungsnatten ska en ny vision, en ny dag, förmås uppenbara sig. Efter några års uppehåll följer därefter en «realistisk» period, då han började som stuveriarbetare i Göteborgs hamn där han tecknade och målade efter arbetsdagens slut. Med stadig blick skildrar han platsens olika slutna miljöer: lastrummet, hamnskjulet, «pissekuren». I kontrast till de instängda miljöerna finns alltid ett vertikalt kompositionselement, en flyktväg uppåt, som föregriper den stigande bana som hans måleri skulle företa under de efterföljande åren: från de collagebaserade och «visionära» hamnskildringarna från slutet av decenniet, till 1980-talets mer «abstrakta» måleri som svävar iväg och skildrar älvens utlopp ur ett fågelperspektiv. Lindfors sena arbeten ger ofta känslan just av att betrakta marken högt ovanifrån, genom molnslöjorna. Ibland kan Europas kartbild anas genom virrvarren av penseldrag.
Vad utställningen visar är hur Lindfors har strävat efter att koppla samman den egna arbetarbakgrunden och Göteborgs hamn med den stora traditionen av europeiskt måleri, med den kristna mystiken och barocken. Lindfors avskyr all «andlighet» och «falsk idealism», men ser i konsten en långtgående möjlighet att koppla samman tillvarons ytterligheter. I grunden finns ett tvivel som framstår både som en radikal intellektuell hållning och en klasserfarenhet. Här ryms en politisk dimension som undertrycks i utställningen. Konsthistorikern Kristoffer Arvidsson beskriver i katalogen Lindfors måleri som en «individuellt projekt», och kontrasterar detta mot 1970-talets konst med «uttalat vänsterpolitiskt syfte». Men det är ett ohistoriskt resonemang anpassat efter dagens konservativa tanke- och kulturklimat. Att Lindfors är en konstnär med stor integritet kan ingen betvivla. Samtidigt går det inte att bortse från att det var 1970-talets konstpolitiska miljö som gjorde det möjligt för honom att återvända till och skildra Göteborgs hamn i ett måleri som sedan ställdes ut i debuten på Galleri Burén i Stockholm 1976. Det genom verk som Pissekuren (1972–1973) och Hamnskjulet (1973–1974) som den unge målaren fann det «objektiva korrelatet» till det «moln» han rörde sig inom. I hamnen fick han en «värld» och ett «alfabet», som han så klarsynt har skrivit: «Ett hamnskjul i Göteborgs hamn och även i andra hamnar i Europa byggda mot slutet av 1800-talet imiterar den romanska arkitekturen. Hamnskjulet sammanföll med Extrameduras kapell». Därefter följde bilder som Kranen och Vagnen (1974–1975) och Hamnkranen (1979–1982) vars upplösta bildrum registrerar en faktisk omvandling av hamnmiljön under dessa år. I vilken grad Lindfors själv identifierar sig med en viss politisk eller konstnärlig rörelse är en annan sak. I historisk mening kan hans måleri från 1970-talet bara ses som ett argument mot Arvidssons och en mängd andra konsthistorikers impuls att nedvärdera en schablonmässig bild av tidens «vänsterpolitiska» konstliv.
Lika felriktad är föreställningen att Lindfors skulle vara ur fas med dagens konstdiskussion, eftersom det skulle svårt att «utvinna kollektiva identiteter och ställningstaganden» ur hans bilder. Det är tvärtom Lindfors konsekventa vägran att godkänna de gränser som dras upp för människors liv som gör honom angelägen i samtiden. Det handlar trots allt om ett konstnärskap som bygger på en radikal solidaritet med arbetslivets verklighet, i kombination med en lika stark vilja att överskrida det sociala livets villkor och begränsningar. Ur en borgerlig synvinkel blir detta en paradox. Men som alla egentligen vet så finns det ingen motsättning mellan att vara arbetare och att skriva poesi, filosofera eller måla. Det är denna för borgerligheten så förhatliga sanning som Lindfors visar, det är denna «frihet», med kritikern Torstens Ekboms formulering, som hans målningar «symboliserar».
Vid sidan av de tre brunnarna från Guadalupe så rymmer den stora salen en rad verk från senare år, som visar Lindfors strävan att koppla samman «illumination» och «industrialism» bortom varje ensidig politisk läsning av tillvaron under moderniteten. Han arbetar sedan 1980-talet i temperafärger, vilket ger måleriet en matt lyster som märkligt nog tycks vibrera på exakt samma våglängd som ljuset i rummet. Ett flertal målningar har sin upprinnelse i en stipendievistelse på Iaspis under tidigt 2000-tal. Ur fas med tiden? Vad som imponerar mest är tvärtom Lindfors förmåga att följa sin egen linje parallellt med tidens utveckling. I sin projektansökan skisserar han en serie stora målningar där han för första gången ska ta sig an berättelsen om San Juan de la Cruz, om hur han fängslades för sin reformistiska linje och hur han i cellens mörker författade sina «mest rymdfyllda dikter». Målningar som Flykten (Främmande stad) (2004–2008) och Una Noche Oscura (1994–2004) för tankarna till vindlande gator och en stad omringad av en flod, som i Toledo där den spanske munken hölls i fångenskap innan han lyckades fly och söka asyl hos sina menings-fränder inom karamelitordern. Resultatet är ett måleri som på ett djupt mänskligt plan fångar den ensamhet och utsatthet som måste känneteckna flyktingens situation. Att Lindfors narrativ är hämtade från tiden för den spanska motreformationen gör dem inte nödvändigtvis mindre aktuella, utan pekar på flykten och exilen som teman med djup förankring i Europas geografiska, kulturella och politiska historia. Det handlar hos Lindfors inte om någon läpparnas bekännelse, utan om en näst intill total identifikation med en annan människa som genom måleriets kroppsliga åtbörder ges en fysiskt form som kan upplevas i rummet. Detta hade knappast varit möjligt utan en intensiv läsning av San Juan de la Cruz poesi i vilken han formulerar den belägenhet som Lindfors, mot allt sunt förnuft, har tagit som giltig även för sitt eget liv.
I två stora målningar som har placerats mitt emot varandra i den stora salen har San Juan de la Cruz gravmonument målats in i en skildring av Delawaremonumentet på piren i Göteborgs hamn. Det senare är ett verk av Carl Milles som avbildar ett av de skepp som på 1600-talet seglade från Göteborg för att etablera en svensk koloni i Nordamerika. Lindfors kallar målningarna för Narrskeppet I (2000–2015) och Narrskeppet (f.d. Segerskeppet) (2004–2012). Till skillnad från de flesta av hans verk så finns här en människofigur, en man som gör sina behov mot monuments bas. I sina arbetsanteckningar beskriver Lindfors verkets upprinnelse strax efter hemkomsten från Iaspis 2001: «Jag går ut och ställer mig bakom den gröna bronspelaren, pissar mot dess slut och tänker på Brodskijs ord: ’Man får inte bli gisslan i sin egen biografi.’ Jag tömmer denna stad. Täthet, fullhet skall bli till enkelhet och tomhet […] Skräpet är och förblir utgångspunkten.» Milles bekände sig som bekant till nationalsocialismen, och Lindfors målning kan inte läsas på något annat sätt än som ett ställningstagande mot den chauvinism och fascism som vid denna tid åter växte sig stark i politiken. Men «narrskeppet» handlar förstås också om måleriet självt, om konsten, som rör sig med tidens vindar alltmedan besättningen träter om vem som ska föra skeppet i hamn. Den största narren är i så fall Lindfors själv, vilket väl också är vad han antyder med dessa bilder. Ändå finns det något i tvivlet som leder honom vidare. Bredvid den större versionen av narrskeppet hänger Hjärtat («Sin otra luz y guía sino la que en el corazón ardía») (2000–2016), vars måleri för tankarna till den rörliga formen hos en brinnande eld. Men även här är Lindfors drömmeri förankrat i den materiella världen, genom reliken efter Santa Teresa av Ávilas hjärta som målningen avbildar. Hon var en av ledarna inom det reformarbete som stöddes av hennes bundsförvant och biktfader San Juan de la Cruz. Över bilden ligger en vit hinna, som, inser man, återger ytan hos den glasdroppe i vilken Santa Teresas hjärta har förvaras sedan hennes död 1582.
Utställningen är Lindfors största hittills, och en viktig konsthistorisk händelse även om katalogen tyvärr saknar både bibliografi och utställningsförteckning. På väggarna kan man läsa utdrag ur Lindfors essäer och arbetsanteckningar som har publicerats i flera volymer sedan mitten av 1980-talet. Intrycket är att han själv i hög grad har tagit de avgörande besluten vad gäller installation och kontextualisering, vilket känns logiskt utifrån den politiska och intellektuella hållning som kommer till uttryck i verken. I sin introduktion till den svenska översättningen av Gaston Bachelards Rummets Poetik (2000) skriver Lindfors kritiskt om dennes svärmiska föreställning om de poetiska bildernas omedelbarhet. Ändå finns det en släktskap mellan hans eget arbete och Bachelards tankar om den «materiella fantasin» (och det trots fransmannens bedyranden att hans filosofi inte har något med bildkonsten att göra). Lindfors måleri framstår i högre grad än de flestas som en ackumulation av tid, som bilder som måste «läsas», men det finns ändå något omedelbart över formernas fysiska uppenbarelse i rummet. Det är en diskurs om måleriet, men också en attack mot nervsystemet, med Francis Bacons kända formulering. På sätt och vis är det väl denna omöjliga förening av olika tider och erfarenheter som Lindfors ständigt har återkommit till och försökt skildra i sitt arbete.
