I dag, fredag 6. november, avsluttes den første store internasjonale konferansen for kunstnerisk forskning i Skandinavia: The 1st PARSE biennial research conference på Högskolan för scen och musik på Göteborgs universitet. Etter konferansens to første dager er konklusjonen klar: Det nye forskningsforumet i Göteborg klarer langt på vei å integrere den kunstneriske forskningen i et større, vitenskapelig forskningsmiljø. Men dette betyr selvfølgelig ikke at alle kommunikasjonsutfordringer er løst.
PARSE (Platform for Artistic Research Sweden) er et tverrfaglig forum som inkluderer kunst, musikk, dans og performance, design, arkitektur, film og litteratur, og som i like høy grad er akademisk som praksis-basert. Foruten konferansen tar PARSE form av et fagfellevurdert tidsskrift, PARSE Journal, som hittil har utkommet i to utgaver med temaene Judgment og Value.
Til grunn for de mange internasjonale stipendiatprogrammene for kunstnerisk forskning – artistic research – ligger en anerkjennelse av at kunstnerisk praksis i seg selv er en form for forskning. Samtidig har programmene ofte lidd av en usikkerhet om hva det metodologiske fundamentet for denne formen av forskning skal være. Som vi har lest på Kunstkritikk denne uken er diskusjonen om kunstnerisk forskning ofte betinget av historien og forholdene ved hver enkelt undervisningsinstitusjon, og kan dermed oppleves som lukket og innforstått.
Ut av selvrefleksjonen
PARSE har som ambisjon å bryte ut av den selvrefleksive modusen som har preget ordskiftet om kunstnerisk forskning. Tiden er inne for heller å bryne resultatene av den kunstneriske forskningen mot et større forskningsmiljø, skriver redaksjonen av den første utgaven av PARSE Journal tidligere i år.
Andrea Phillips, som er PARSE-professor ved Akademin Valand i Göteborg, innledet konferansen ved å understreke at de ikke skulle bruke tid på å definere hva kunstnerisk forskning er, men snarere organisere både tidsskriftet og konferansen omkring et vidtfavnende tematisk område.
For årets PARSE-konferanse var temaet intet mindre enn «tid». «I’ve been waiting for a temporal turn for the last three years,» overhørte jeg en av deltakerne si til sidemannen i auditoriet, én av mange tidsrelaterte onelinere som falt under konferansen. Det var nesten uunngåelig at det brede temaet «tid» skapte humor og forvirring, for hva mener vi egentlig når vi snakker om tid? Her er det ikke skillet mellom forskjellige fagdisipliner, men en generell, uavklart språkbruk som er problemet.
Det ble tydelig allerede på konferansens første dag, som åpnet med en filmvisning i regi av Claire Louise Staunton og John Hill fra organisasjonen Flat Time House i London. Flat Time House holder til i boligen til den avdøde kunstneren John Latham, kjent for sitt arbeid med Artist Placement Group på 1960- og 70-tallet. Latham hadde også en svært idiosynkratisk tidsforståelse, som såvidt jeg klarte å forstå består i at alle ting eksisterer som begivenheter på det samme «flate» tidsplanet. Da de to emissærene fra det lathamske universet skulle gjøre rede for teorien og dens innfløkte terminologi, var det imidlertid nær umulig for lekfolk å henge med. Heller ikke Andrea Phillips, som ledet den etterfølgende spørsmålsrunden, så ut til å forstå stort. Filmvisningen fungerte derimot utmerket som en introduksjon til konferansen. Lathams ERTH fra 1971 starter med bildet av jordkloden sett fra verdensrommet og beveger seg langsomt nærmere overflaten mens en voice-over leser opp stadig mindre tidsenheter, fra 100 millioner år til ett sekund. På en skjerm parallelt med ERTH viste Staunton og Hill et utvalg nyere video- og filmarbeider. Gjennom arbeider som Nicholas Mangans svevende støvpartikler av det 4400 millioner år gamle mineralet zirkon (A World Undone, 2012) og de sirkulære narrativene i Keren Cytters Der Spiegel (2007) og Stuart Crofts Drive In (2007), fikk vi et tidsspenn som strakk seg fra det uorganiske til det menneskelige i løpet av visningens 40 minutter. Og dermed var hypotesen om at vi har gått over i en menneskeskapt geologisk epoke – antropocen – ikke langt unna.
Allianse mellom kunst og vitenskap
Selv om Andrea Phillips insisterte på at PARSE hadde en ikke-hierarkisk form uten keynote speakers, var det liten tvil om at Bruno Latour og Simon Critchley var de store stjernene under den første konferansedagen. Med sin såkalte «aktør-nettverk-teori», som vektlegger den gjensidige påvirkningen mellom ikke-menneskelige og menneskelige aktører, har Latour blitt en av de mest toneangivende teoretikerne de siste tiårene. Critchley er professor i filosofi ved New School for Social Research i New York, og har utgitt flere bøker om filosofi og litteratur, samt samarbeidet med forfatteren Tom McCarthy om det fiktive International Necronautical Society. Dessverre fremsto dette møtet som en forspilt mulighet. Valget av de to syntes å skyldes at Latour og Critchley er de mest prominente medlemmene av PARSEs redaksjonsråd, snarere enn noen vesentlige overlappinger i deres respektive interesseområder.
«Hva slags tid befinner vi oss i?» spurte Latour, og svarte at antropocen-hypotesen hadde snudd retningen på tiden, ved å plassere oss i brorskap med fortidige kulturer som levde i nærere kontakt med jorda. Vi lever ikke lenger innenfor et historisk perspektiv, men et «geostorisk» perspektiv, fortsatte han. De to vitenskapelige disiplinene historie og geologi ble begge skapt på 1800-tallet, men har utviklet seg i hver sin retning. Nå er de imidlertid i ferd med å føyes sammen gjennom ideen om antropocen, sa han. Latour viste til at mange kunstnere forsøker å bearbeide maktesløsheten man stilles overfor i møte med den overveldende vitenskapelige informasjonen om jordas tilstand, og viste til Phillippe Squarzonis grafiske roman Climate Changed (2012) og Tomas Saracenos Space time Foam (2012). Vitenskapen og kunsten står i en ny allianse, mente Latour; der den vitenskapelige estetikken handler om å skape instrumenter som er følsomme for det som skjer med jorda, handler den kunstneriske estetikken om å gjøre oss følsomme. Vitenskapelige forskere er lammet av angst, mente Latour, og vi trenger kunstneres sensibilitet for å representere og formidle de økologiske problemene. Med antropocen forsvinner forestillingen om at forskjellige kulturer kan leve i et mangfold av parallelle tider, avsluttet han; for eksempel er inuittene, som aldri har latt seg kolonisere av en vestlig tidsforståelse, blant de som er hardest rammet av de klimatiske forandringene.
Simon Critchley gikk i rette med den vestlige, progressive og teleologiske forståelsen av tiden som en pil, som han mente var en sekulær versjon av religiøse ideer. Han foreslo heller en mangfoldig tidsforståelse som var elastisk og relasjonell. Her begynte det å bli uklart om Critchley egentlig foreslo en tidsforståelse som sto i strid med Latours avsluttende argument, eller om de var enige. Hadde dette arrangementet vært en virkelig samtale kunne dette kanskje blitt oppklart, men det var liten dialog mellom de to. Tilløpet til diskusjon ble raskt punktert da en eldre mann reiste seg opp fra auditoriet og fremstilte Latour som ludittisk og teknologifiendtlig, og konfronterte ham med at det nettopp var den moderne teknologien som gjorde det mulig å høre Latour forelese. Latour svarte på denne anklagen med å si at denne forestillingen var tvers igjennom moderne, og den mest reaksjonære responsen på en økologisk krise: «Every time you are in doubt you are supposed to go back to the cave. I think this means you never even left the cave,» avsluttet Latour, til stor munterhet blant publikum.
Kontekstuell tid
I det forvirrende mangfoldet var det kjærkomment at noen faktisk hadde forsøkt å konstruere en slags taksonomi. Sammen med en gruppe film- og arkitekturstudenter hadde Marc Boumeester fra akademiet for kunst og design i den nederlandske byen Enschede utviklet åtte konseptuelle «tids-avatarer» for å gestalte ulike former for tid. Boumeester anså tid for å være en effekt av noe annet. Han skilte mellom tidens «volum», altså den subjektive opplevelsen av hvor fort tiden går, og dens «indeksikalitet», oppdelingen i dager og timer. Men han hadde også mindre opplagte kategorier som «nødvendig» tid – tiden det tar å overbevise. Fra perspektivet til en som redigerer film, for eksempel, er klippets «nødvendige» lengde et intuitivt og avgjørende valg.
Denne tidskategorien ble utsatt for en passende prøve senere i konferansen, i London-baserte Otolith Groups film Medium Earth (2013). Filmen viser geologiske og menneskeskapte landskaper i den californiske ørkenen gjennom dvelende, langsomt sveipende tagninger. Hver av klippene varer mellom 30 sekunder og ett minutt. Er dette tilstrekkelig for å antyde en geologisk, dyp tid? Den andre delen av presentasjonen deres besto av en lecture-performance som iscenesatte et radiointervju med en kvinne som påsto å være i stand til å forutse jordskjelv gjennom kroppslige reaksjoner, en såkalt jordskjelvsensitiv. Med Otolith Groups absurde presentasjon tok konferansen et ytterlig, men mindre alvorsstemt steg inn i antropocen-feltet.
En ny sjanger
Omlag halvparten av de titalls presentasjonene jeg fikk med meg på de to første dagene av PARSE-konferansen bygget på tradisjonelle akademiske papers. Den andre halvdelen kunne samles i kategorien lecture-performances. Når det sene 2000- og det tidlige 10-tallets kunsthistorie skal skrives blir man nødt til å ha et eget kapittel som dekker dette siste, semi-akademiske fenomenet. Er utbredelsen av formen et direkte resultat av stipendiatprogrammenes utbredelse? Den er i alle fall en pragmatisk løsning på problemet mange kunstnere har med å formidle forskningen sin på konferanser som PARSE. Men ofte ender disse små forestillingene som kompromisser, en akademisk forelesning ikledd en narrativ og delvis fiktiv form. På PARSE fikk vi eksempler på dette, som når engelske Frances Williams hastet igjennom lange Deleuze- og Agamben-sitater mens hun danset omkring på gulvet.
Men det var også tilfeller der det performative foredraget fikk en form som forsterket innholdet vesentlig, som i Somaya El-Sousis, Hannah Hallgrens og Jenny Tunedals poetiske formidling av arbeidet med å oversette palestinske poeter til svensk, der deler av opplesningen foregikk via en skjør Skype-forbindelse til Gaza.
Konklusjonen etter de to første dagene av årets PARSE-konferanse er at man i stor grad har lykkes med ambisjonene om å integrere den kunstneriske forskningen i et større forskningsmiljø. PARSE favner en rekke forskjellige presentasjonsformer, som filmvisninger, workshops, interaktive installasjoner og performancer, i tillegg til mer tradisjonelle akademiske forelesninger. Under denne konferansen var skillet mellom disse sjangrene nærmest fraværende. Det må betegnes som en suksess.
