På 600-talet före Kristus hände det sig i den grekiska staden Korinth, att Kora från Sikyon, krukmakaren Butades dotter, fattade tycke för en ung man. När pojkvännen blev tvungen att ge sig iväg på en resa, tände flickan en oljelampa som kastade en skarp skugga av honom på väggen. Med ett vasst verktyg ristade hon in sin älskades profil, för att ha som minne.
Denna antika myt brukar kallas «måleriets ursprung». Då Plinius den äldre år 79 återger berättelsen i sin encyklopedi Naturalis Historia snabbar han över Koras insats för konsten och koncentrerar sig på att det var hennes far som fyllde i teckningen med lera och därmed uppfann relief-konsten.
Men är detta verkligen en berättelse om hur måleriet eller reliefen uppfanns? Bilden på väggen åstadkoms ju inte av en människohand, utan av en ljusprojektion.
På 1860-talet sorterade semiotikern Charles Sanders Peirce upp bilder i tre olika arter. Ikonen är en bild som bär likhet med sin referent, som ett målat porträtt av pojkvännen skulle göra. Symbolen är en godtycklig bild som inte bär likhet med sin referent, som till exempel tecknet för grundämnet järn, som representerar maskulinitet. Index är ett avtryck av sin referent, som när mannens fötter lämnar spår i sanden.
Älskarens siluett är varken en symbol eller en ikon utan ett index. Profilen på väggen uppkommer genom ljusets beröring av honom. Hans porträtt tecknas av ljus och skugga, det är ett fotogram. Därför borde myten om Kora, som ville hålla kvar sin älskares ansikte på väggen i sitt rum, egentligen kallas «fotografiets ursprung».
Tanken kommer till mig då jag besöker årets upplaga av Rencontres de la Photographie, den stora fotofestivalen i Arles. Festivalen är, genom den enorma mängden bilder, en bra plats att snappa upp nya fotografiska trender. Först släntrar jag runt och irriterar mig på alla porträtt. Hur är det möjligt att helt oproblematiskt ösa ut bilder av människor i en konstnärlig kontext, när vi redan till leda översköljs av privata fotoalbum på sociala medier?
Till slut hamnar jag i den stora Église Sainte-Anne där grupputställningen Søsterskap visas. Den samlar kvinnliga fotografer från de nordiska länderna på temat välfärdsstaten, men få av bilderna gestaltar samhällsstrukturer. Istället är det återigen människor, nära, intima porträtt med mycket hud.
Norska Verena Winkelmann har fotograferat täta bilder av pappor som tar hand om sina barn i Fathers Series (2014–2023). Isländska Hallgerður Hallgrímsdóttir skildrar sitt vardagsliv med barnen i badkaret i Attempting Stillness (2023). Finska Emma Sarpaniemi fotar sig själv när hon håller om sina tjejkompisar i serien When the Sun Goes Down We See Lemons. Svenska Ikram Abdulkadirs systrar är motiv i bildsviter med titlar som I See Home In You. Hannah Modigh har gjort raka och värdiga porträtt av hemlösa kvinnor som bor på härbärge i Archive of Longing (2022).
Det finns en fysisk närhet i dessa bilder av systrar, barn, mammor, vänner och pojkvänner, men blicken är även ömsint när motivet är okända personer, som damer på ålderdomshem. Kameran blir ett redskap för att vårda, synliggöra och ge upprättelse.
Fotograferna i utställningen Søsterskap är del i en trend. När jag i våras agerade extern examinator för en avgångsklass i fotografi på en svensk konsthögskola, arbetade nästan alla de unga fotograferna med teman som omsorg, kärlek och relationer. När vårens fotofestival i Berlin, European Month of Photography, firade 20 år, med över 500 deltagande fotografer, var temat «Berührung», beröring. Liksom Kora från Sikyon lät ljuset röra vid sin älskares kind för att skapa en bild.
I sin essäbok On Photography (1977) skriver Susan Sontag att vi alla är fast i Platons grotta, vi tror att vi har kunskap om verkligheten genom avbilder av den. Men bilderna är som skuggor, de ger oss enligt Sontag inga sanningar, istället är de redskap för våld, kontroll och ytlig attraktion. Under de drygt 50 år som gått sedan hennes bok kom ut har en stor del av diskussionen kring kamerabaserade praktiker kommit att handla om fotografi som övergrepp. Om hur polisen samlat bilder av brottslingar, rasbiologer upprättat register över människotyper, militären övervakat landets gränser, manliga modefotografer objektifierat kvinnors kroppar, upptäcktsresande dokumentarister exotiserat andra kontinenters folk och överklassmän «skjutit» bilder av fattiga och utsatta i slummen.
Den officiella fotohistorien består av västerländska män som utövat makt genom blicken. Men det finns en annan tradition, den som börjar med Kora från Sikyon, kvinnan som fäster en bild av kärlek.
Så gjorde även hennes medsyster Veronika några hundra år senare, då hon mötte Jesus som släpade sitt kors på vägen mot Golgata. För att lindra hans börda torkade hon hans ansikte med sin sjal. På tyget framträdde mirakulöst en bild av Jesu anlete, en relik som numera återfinns i olika varianter i katolska kyrkor. Namnet Veronika anses vara en sammanställning av ordet «vera», latin för sann, och «eikon», grekiska för bild. Den sanna bilden av Jesus på doket kallas även «acheiropoieton», en magisk bild som skapats utan människohand, det vill säga ett indexikalt avtryck. Därför är Veronika inte bara de barmhärtigas skyddshelgon, utan även fotografernas.
Under Romantiken blev Kora från Sikyon ett återkommande allegoriskt motiv i måleriet. Vid det här laget var inte bara camera obscura, utan även konkava linser allmänt kända hjälpmedel för att projicera verkligheten på duken. Bildmakarna strävade mot att fästa dessa realistiska bilder permanent på papper.
Vid samma tid blev det ett populärt folknöje att klippa siluetter i svart papper av nära och kära. Professionella siluettklippare reste runt på marknader och nöjesfält och klippte porträtt för en liten slant. Konstnärer som Jenny Nyström och Elsa Beskow är kända utövare av denna folkliga kultur. Siluetternas blev till minnen, av barn och bortgångna släktingar. Mini-siluetter av kära bars också som kamé-smycken runt halsen.
Vid mitten av 1800-talet konkurrerades siluetterna ut av fotografiet, som nu övertog uppdraget att föreviga de älskade. Filosofen Walter Benjamin skrev på 1930-talet om hur fotografiska porträtt kanske är de enda bilder som har kvar den aura som konsten förlorat, då bilders andliga funktion upphört i takt med att de blivit reproducerbara. För 1900-talets soldater var det lilla porträttet av fästmön, som låg i innerfickan närmast hjärtat, en talisman de bar med sig in i döden.
Efter att hans älskade mamma gått bort skrev den franske filosofen Roland Barthes sin bok om fotografi, Det ljusa rummet (1980). Han sitter ensam i lägenheten där han levt med mamman, och förflyttar sig bakåt i tiden genom gamla fotografier av henne. Han behöver «en bild som gör henne rättvisa». Till slut finner han ett foto av mamman då hon var fem år. «Där är hon!» utbrister han. Så ger han sin syn på fotografiets funktion: «En slags navelsträng länkar den fotograferades kropp till min blick, ljuset /…/ är här ett köttsligt medium».
Men Barthes publicerar inte fotografiet av mamman i sin bok. Han skriver: «För er skulle det inte vara annat än en betydelselös bild /…/ i det finns för er inget sår».
Fotografier av människor vi älskar har fortfarande en magisk kraft i våra liv. Men efter att samtida fotografi de senaste åren blivit så uppenbart influerat av Instagram smyger sig ändå en fråga på: Hur intressanta är alla dessa välvilliga, snälla bilder rent konstnärligt? Min upplevelse är att de oftast saknar något; ett risktagande, ett konceptuellt anslag, eller en ambivalens som skulle kunna lyfta dem från privat till allmän angelägenhet.
