En annan konstvärld är möjlig

«Har ni inga teaterkritiker som kan relatera till erfarenheter av rasism, migration och klasskamp? Skaffa nya teaterkritiker», skrev poeten Athena Farrokhzad nyligen med anledning av recensionerna av föreställningen Vitsvit som nu ges på Unga Klara i Stockholm. Texten publicerades i sociala medier, och riktade en kritisk udd mot kritikerkårens homogenitet och bristande förmåga att relatera till dessa erfarenheter, vilka «länge [har] varit centrala i svensk kulturproduktion, och kommer att fortsätta vara det framöver.»

Hur skulle konstkritiken stå sig i en liknande jämförelse? Rätt illa måste nog erkännas. Det finns idag en förhållandevis jämn fördelning mellan manliga och kvinnliga konstkritiker, men egna erfarenheter av fattigdom, migration eller rasism lär knappast vara framträdande i den svenska eller nordiska konstkritikerkåren.

Om vi istället riktar frågeställningen mot konsten, vore det då riktigt att hävda att dessa erfarenheter har varit «centrala» i den svenska samtidskonsten? De förekommer oundvikligen i konsten, liksom i kulturen i övrigt. Men har de haft möjlighet att ta plats på ett motsvarande sätt som i litteraturen, där de under flera år gestaltats och diskuterats på ett sätt som har bidragit till att utvidga det litterära fältets praktiker och begrepp? Har något motsvarande ägt rum på de viktiga gallerierna och konstinstitutionerna under samma tid?

Senast det visades en större tematisk utställning som på allvar gjorde anspråk på att skildra dagens Sverige var antagligen Svenska hjärtan på Moderna Museet 2004. Curatorerna Charlotte Bydler, Rodrigo Mallea Lira och Magdalena Malm ville visa hur samhället hade förändrats, och dessutom utmana «konstvärldens tillhörighetskoder». De lyckades: bland de 27 som medverkande fanns några etablerade namn, men utställningen dominerades av yngre och äldre konstnärer som varken före eller efter Svenska hjärtan har tillhört konstlivets inventarier. Minst hälften hade en bakgrund med rötter utanför den traditionella svenska myllan.

Två år senare gjordes den första Modernautställningen, som sedan har återkommit med fyra års mellanrum. I upplagan 2010 ville curatorerna – Fredrik Liew, Gertrude Sandqvist och Lisa Rosendahl – åter granska bilden av det nya Sverige. Till skillnad från Svenska Hjärtan, som med en tät hängning lät verken blöda över i varandra, så var denna utställning sparsmakad och prydligt installerad i museets stora sal. Den var också extremt homogen i sin sammansättning. Av den nya kultur som sex år tidigare redan hade gjort ett «avtryck på svenska konsthögskolor i 5–6 år» återstod inte mycket. Endast ett fåtal av de 55 medverkande konstnärerna hade en bakgrund som svensk med rötter i ett annat land än Sverige.

Samma år som ett parti som vuxit fram ur den nazistiska rörelsen tog plats i Sveriges riksdag, gör Moderna Museet alltså en utställning som ska representera svenskt konstliv, där i princip alla medverkande konstnärer är vita. Är detta ögonblicket då svenskt konstliv gör sig politiskt irrelevant i samtiden?

Det finns ingen anledning att överdriva betydelsen av enskilda utställningar, men poängen är hur den öppning mot nya erfarenheter och andra «tillhörighetskoder» som var möjlig under 00-talet, tycks ha slutat att vara det på 10-talet. Den som lägger Modernautställningen 2010 som ett raster över dagens konstliv kommer att se samma namn upprepas på de viktiga gallerierna, i de stora utställningarna, på forskartjänsterna och i paneldebatterna: Jonas Dahlberg, Nina Canell, Ann Edholm, Andreas Eriksson, Goldin + Senneby, Petra Bauer, Sara Jordenö, Matts Leiderstam, Lina Selander, Karl Larsson, för att nämna några.

Den homogenitet som Svenska hjärtan lyckades rubba med konstnärer som Dejan Antonijevic, Dimitrios Kiriazidis, Snezana Vucetic Bohm, Ibrahim Elkarim och Valeria Montti Colque var med andra ord återställd till sitt ursprungliga ekvilibrium. Att den återställda ordningen kan kopplas till konstnärers namn, utseende och klasstillhörighet finns ingen anledning att betvivla.

2010 var också året för det stora genomslaget för Facebook, som då gick om Google som den mest besökta sajten på internet. Detta för oss tillbaka till frågan om den kritiska offentligheten, som under samma period hamnade på stark tillbakagång, som en följd av digitaliseringens nedbrytande effekt på etablerad media. Litteraturkritiken har fortsatt att utvecklas, men andra former tycks ha stagnerat. Denna relativa fattigdom inom kritiken har fått konsekvenser för konsten, som i stor utsträckning har förlorat ett korrelat utanför de informella nätverk som konstituerar fältet. Tendensen att sträva efter flest «likes» inom den egna gruppen, har förstärkts av den teknologiska utvecklingen inom media.

Den massiva kritiken av Modernautställningen 2010 handlade till stor del om det homogena och verklighetsfrånvända hos konsten. De flesta kritiker var eniga om att utställningen gav en snävare bild av samtiden än vad den utgav sig för att göra. Det talades om nepotism och åter-akademisering av konstfältet. Istället för att ta till sig av kritiken utmålades recensenterna som respektlösa och okunniga i den efterföljande debatten. Nätverket kring utställningen slöt upp, och den negativa receptionen tycks inte heller ha påverkat dess hegemoniskapande funktion i konstlivet. Kritiken gled av, ordningen återställdes och egenintresset försvarades.

Under samma tid som den antirasistiska rörelsen och nya skildringar av det svenska klassamhället blev ett centralt inslag i svensk offentlighet, så befästes därmed en hållning som betonar det vaga och undersökande, det distanserade och undflyende, som ett ideal för den kritiska konsten. Konsten tycks med detta tappa greppet om samtiden. Tensta konsthalls samarbete med den folkmordsmisstänkta Lundin-familjen är det tydligaste exemplet. Den konstnärliga forskningens lockrop om en trygg karriär inom akademin var antagligen en annan viktig faktor, liksom politiska beslut som drog konstinstitutionerna i en allt mer populistisk riktning.

Framställning kan tyckas alltför vinklad eller svartmålande. Ur ett feministiskt perspektiv har konsten under det senaste decenniet antagligen varit mer framgångsrik. Men den grundläggande iakttagelsen om en politiskt allt mer irrelevant samtidskonst torde vara uppenbar för var och en som följer kulturdebatten. Det räcker att se sig omkring, se vilken del konsten har haft eller inte haft, i kulturen och samhället under det senaste decenniet: när samhället har polariserats och kulturen radikaliserats, så har osynliggörandet av klass och diskriminerande strukturer gått hand i hand med en konservativ reträtt i den samtida konsten.

En av konstlivets upptäckter på 00-talet var filosofen Jacques Rancière. Site Editions var tidigt ute med en utgåva 2006, och året efter publicerade Artforum ett nummer om den franske filosofen. Men när den stora boken Aisthesis kom 2013 så hade intresset i stor utsträckning ersatts av andra teoretiska strömningar. Vad är konservatism enligt Rancière? Det är när människor tror att vissa saker kan sägas och andra inte, och när varje individ har sin givna plats i tillvaron. Vilka är då konstens möjligheter? Att vidga gränserna för vad som kan sägas, och öppna för nya erfarenheter och andra subjekt att ta plats i samhället.

I helgen invigs ett projekt om solidaritet på Tensta konsthall, och en utställning om «majoritetssamhällets syn på romer» på Moderna Museet. Konstlivet vill engagera sig, och kanske går utvecklingen i en ny riktning. Konservatism har inte med konstens medium eller uttryck att göra. I katalogen till Svenska Hjärtan talas det om hur olika sammanslutningar «skapar egna lagar och därför kan bevara gammalmodiga värderingar långt efter det att samhället runt omkring dem har förändrats.» Det är konservatism i praktiken.

Om konsten ska ha en plats i de kommande årens centrala diskussioner om migration och rasism, solidaritet och klass, så kan detta vara bra att hålla i minnet.