Frans Widerberg er et fenomen i norsk kunst og populærkultur, med fargesprakende grafiske trykk av svevende skikkelser og ryttere i alle hjem. Hans bilder søker å forkynne noe universelt menneskelig, men lider samtidig av en manglende kritisk distanse til seg selv som maleriske påstander.
Frans Widerbergs 70-årsdag ble i sommer feiret med utstillinger på Galleri Brandstrup og Kunstnerforbundet i Oslo, hvor nye arbeider ble vist. Dette ble så toppet av en retrospektiv utstilling i Trondheim kunstmuseum hvor man kunne se hans produksjon, fra tidlige verk som Landskap fra Torvø (1963) og til helt nye, som det monumentale Virvel fra 2004.
Widerbergs kunstnerskap er interessant. Ikke bare bærer hans bilder med seg et mangfold av impulser fra norsk kunsthistorie – med navn som Munch og Hertervig i spissen, de bringer også denne arven et stykke videre. Det må ha vært en ganske utpreget løfterik kunstner man så i Widerberg i seksti- og syttiårene. Med sitt figurative formspråk stilte hans seg i opposisjon til tidens abstrakte tendenser, samtidig som han åpenbart har latt seg inspirere av disse impulsene. Spørsmålet er imidlertid hvor det ble av dette eksplosive potensialet. Hvorfor stagnerte han innenfor et relativt begrenset koloristisk og tematisk vokabular? Hvorfor maktet han ikke å utvikle uttrykket videre i særlig grad?
Men hva er så problemet med å gjenta seg selv slik Widerberg har gjort de siste tjue – tretti årene? Hvorfor går det ikke på samme måte inflasjon i for eksempel Jan Groths arbeider som må sies å være enda mer ensartet? Et mulig svar er at Widerberg, i motsetning til Groth, i sitt ekspresjonistiske uttrykk kobler seg til en forståelse av kunstverket som et uttrykk for kunstnerens innerste følelser. Det er ikke til å unngå at man på det førtiende året begynner å tvile på om dette ekstatiske uttrykket fremdeles kan være hentet rett fra sjelens dyp. Man må spørre slik Erik Egeland gjorde i Aftenposten allerede i 1980, «holder det kanskje på å gå rutine i ekstasen»? Og det er muligens dette inflatoriske aspektet ved Widerbergs bilder som hindrer oss i å gi hans dengang nyskapende uttrykk den oppmerksomhet det faktisk fortjener.
Bildet av Widerberg
Øistein Ustvedt har (i katalogen til den retrospektive utstillingen på Astrup Fearnley-museet i 1996) bemerket at de radikale forandringene knyttet til Frans Widerberg ikke har skjedd i bildene hans, men i resepsjonen. Og Widerbergs bilder har virkelig vært gjenstand både for krass kritikk og jubel. Men enten de har blitt møtt positivt eller negativt har det aldri vært noen mangel på oppmerksomhet. Ved hver utstilling har han hatt en bred pressedekning, og hans kunstneriske prosjekt har utvilsomt vært en gedigen salgssuksess fra ende til annen.
Det er vanskelig å si noe entydig om Widerbergs plassering i norsk kunstliv i dag, da det er en stor forskjell på hvor høyt han står i kurs på ulike arenaer. Hvis man for eksempel tar en titt på de tyngre kunstinstitusjonene både her til lands og i våre naboland, vil man se at Widerberg er ytterst lite profilert. Verken på Museet for samtidskunst (Nasjonalmuseet) eller Astrup Fearnley museets nettsider er han nevnt blant det de omtaler som vesentlige norske navn i de respektive samlinger, og han er overhodet ikke representert ved Arken eller Louisiana i København, eller på Moderna Museet i Stockholm. Det kan se ut som om han i løpet av de siste tre tiårene har tapt terreng innenfor institusjonene. Bildene spiller vel muligens heller ikke lenger i samme grad rollen som statussymbol i dannede og velstående hjem. Kultureliten har øyensynlig funnet andre symboler å skilte med.
Til gjengjeld kan det se ut som om han i denne fasen har vunnet en desto bredere folkelig oppslutning. Hans alminnelige popularitet gjenspeiles i det nylige fremkastede forslaget i bystyret om å gjøre gamle Deichmann bibliotek om til et Widerberg-museum. Ikke på noe punkt i artikkelen der dette ble diskutert, drøftet man om det kunne være andre verdige kandidater. (Aftenposten Aften 2.8.04) Hvorfor så selvfølgelig ham, hvorfor ikke Jakob Weidemann eller Inger Sitter, eller for den saks skyld en større gruppe representanter for den generasjonen malere som er begravet i museenes hvelv, fordi de er for unge for Nasjonalgalleriet og for gamle for Museet for samtidskunst?
Lysekspresjonist
Et av de mest karakteristiske trekkene ved Widerbergs kunst er bruken av primærfarger. Dette valget av ubrutte fargevalører avdekker hans genuine interesse for fargenes lyskvalitet, deres prismatiske egenskaper. Tematisk dveler Widerbergs bilder i grenseland mellom et indre og et ytre landskap, der metafysiske og transcendentale overtoner felles inn i en solfylt natur. Lyset er det bærende elementet i hans bilder, og som Hans Jacob Brun skriver til Astrup-Fearnley-utstillingen i 1996 er han mer en lyskunstner enn egentlig en kolorist. Dette kommer tydelig frem også i hans akvareller, men kanskje aller mest i hans glassmalerier (bl.a. på Kastrup lufthavn ved København).
Lyset spiller ikke bare rollen som vesentlig virkemiddel , det er også lyset bildene tematisk kretser omkring. I ett bilde representerer lyset livskraften og naturens vekstkrefter i et landskap overstrålt av solskinn. I et annet bilde gløder det som kjærligheten mellom to mennesker, eller det kan representere åndelig vekst, eller lengsel. Det mest iøynefallende er allikevel den sterke religiøse lyssymbolikken som stadig går igjen. I flere bilder trer en Kristus-alluderende skikkelse frem som en åpenbaring i rent lys. Noen steder understreker tittelen bildets religiøse overtoner, som i Oppstandelse (1976), mens i bilder som Nattlys (1980) eller Vannbro (1980) er det bare lysbruken i bildet som gjør at vi tillegger det en religiøs tematikk. Denne kontinuerlige kretsingen om lyset gjør Widerberg til noe så sjeldent som en ekspresjonist med lyset som sitt medium. Ikke bare «sjelelyset», men også sollyset, eller det ene reflektert i det andre.
Ahistorisk eksistensialisme
Det er ikke bare de langstrakte skikkelsene hos Widerberg som gjør det nærliggende å knytte ham til Giacometti, som en gang skal ha sagt at han yndet å se for seg menneskefiguren mot soloppgangen, hvor omrisset forsvinner inn i lysbrytningen omkring figuren. Denne fascinasjonen for lysets evne til å tære på materien ser vi også i Widerbergs utvidede bruk av menneskefiguren i silhuett, og inspirasjon fra Giacometti synes å ha vært en medvirkende faktor skikkelsenes særegne fremtoning. I likhet med Giacometti kretser Widerberg omkring eksistensielle problemstillinger. Hans beskrivelser av egne bilder er gjennomgående båret av en forenklet eksistensialistisk retorikk. Han sier blant annet et sted at bildene viser «mennesker i spennet mellom frihet og trygghet.» Både rytteren og sveveren – to av hans vanligste motiver – er klassiske frihetsmetaforer.
Widerbergs identitetsløse skikkelser holder betrakteren på avstand. De vandrer, svever eller galloperer ut av rekkevidde, alene eller sammen i sin heroiske ensomhet. Widerbergs bilder omhandler også angst, men angsten er ikke malt inn i bildet som en tematikk. Den oppstår fordi Widerberg, på samme måte som Munch, opphever grunnleggende naturlovmessigheter i bildene sine. I Skrik har Munch latt himmelen fremstå som en fast materie som trenger seg på betrakteren, mens den skrikende skikkelsen er flyktig og immateriell. På en liknende måte utfordrer Widerberg naturlovene idet han oppløser tyngdekraften og lar sine skikkelser sveve. Mange av Widerbergs bilder handler om møter mellom mennesker, om fellesskap og sågar elskov. Men tross dette fornemmer man at bildene handler om ensomhet. Dette er også noe Widerberg ofte selv har vektlagt i diskusjon av egne bilder.
Det er den eksistensialistiske ambisjonen hos Widerberg som gjør at han universaliserer sine motiver. Bildene handler ikke om enkeltmennesker, men om en tidløs menneskelig eksistens. I katalogen til utstillingen i Trondheim hevder Randi Nygaard Lium at det var Widerbergs sterke kommunikasjonsbehov som nødvendigjorde et figurativt og fortellende uttrykk. Men hvor fortellende er bildene hans egentlig? I Widerbergs bilder finnes ikke de klassiske narrative eller episke holdepunktene. Skikkelsene vi konfronteres med må snarere forstås som allegorier på menneskelige kvaliteter eller begreper enn som handlende. De er for det meste presentert uten ansikt eller identitet, og Widerberg skriver selv om dem: «Menneskene mine er ikke personer med personlige egenskaper, de er mer generelt menneskelige…» Han stiller dem frem som representanter for mennesket slik det fødes og lever i ensomhet og samhold, slik det elsker i smerte og glede, for dernest å dø.
I denne essensialistiske fremstillingen av virkeligheten fortrenges historien effektivt. I bilder med titler som refererer til krig, som Krigssperre (1980) eller Soldaten og Pasifisten (1979), har han sikkert latt seg inspirere av virkelige polistiske hendelser, men i stedet for å la hendelsen forbli på et spesifikt nivå, hever han den ut av historien og gjør den til et begrep. Det er et paradoks at en kunstner som privat har gjort seg gjeldende med et tydelig og radikalt samfunnsengasjement, og som sågar har vært en forkjemper for aktivistisk kunst, selv presenterer et så apolitisk og ahistorisk maleri. (Widerberg var som UKS– formann blant annet ansvarlig for at Kjartan Slettemarks Av rapport fra Vietnam ble vist utenfor Stortinget.)
Selv bilder som er laget som politisk protest, og der en historisk hendelse er adressert direkte, som i hans billedsyklus Fem Brev til Amerika (1970) er temaet fravristet sin historisitet. Det er ikke Vietnamkrigen vi konfronteres med, men Krig som en evig mørk kvalitet ved mennesketlivet. Og det er ikke utenrikspolitikken i det hvite hus det dreier seg om, men om Amerika som en mytisk maktallegori. Det er denne påberopelsen av noe universelt og tidløst i Widerbergs bilder som gjør at de stiller seg i fare for å bli meningstomme klisjeer. For hva bryr vi oss vel om Fødsel, Død eller Kjærlighet i sin alminnelighet? Det som virkelig opptar oss er disse fenomenene slik de feller seg inn i vår, eller i det minste noens, personlige historie.
Maleri som (manglende) erkjennelse
Widerbergs bilder er uttrykk for en inderlig ambisjon om å formidle evige sannheter om virkeligheten. Widerberg formidler at hans kunstneriske prosjekt er en søken etter erkjennelse, noe han har uttrykt på følgende vis «Hjernen vet og øyet ser. Jeg vil vite hva jeg ser, og se det jeg vet…» Dette er ikke en utforskning av det maleriske mediet som sådan eller kunstbegrepets endrede status, men av måten det visuelle og det rasjonelle gir kunnskap om livet selv. Som sådan kan hans maleri sies å være et ambisiøst erkjennelsesmessig prosjekt. Tross dette epistemologiske anstrøket, som skulle tilsi en viss interesse for representasjon som sådan, finnes det ikke noe ved Widerbergs bilder som vitner om et kritisk og bevisst forhold til hvordan virkeligheten medieres i den visuelle kulturen forøvrig.
Allerede i valget av medium vender Widerberg massemedia ryggen som representasjonssfære, men det er ikke det at han maler som gjør hans prosjekt utdatert i mine øyne. Det er snarere måten Widerberg maler på som henvender seg til en annen tid. Hans behandling av maleriet er like essensialistisk som motivvalgene hans. Han opprettholder i sine bilder en forestilling om maleriet som et medium med en privilegert tilgang til virkeligheten. Hans bilder formidler en genuin tro på maleriet og dets evne til å formidle noe om en indre og en ytre virkelighet. Widerberg ser ikke på maleriet som et historisk betinget fenomen, eller som én diskurs blant mange. Han ser det som selve måten å nå frem til erkjennelse.
Man kan spørre seg om det ikke er en forutsetning for at et maleri skal ha relevans i dag, at det i noen grad involverer en kritisk bevissthet knyttet til mediets historiske situasjon. Jeg vil hevde at en slik bevissthet er helt og holdent fraværende i Widerbergs prosjekt. Selv om han låner figurer og former fra en bred kunsthistorisk tradisjon, er det ikke noe parafraserende eller diskursivt ved hans omgang med historien – han lar seg ganske enkelt inspirere. Enten vi velger å betegne ham som «impresjonistisk ekspresjonist» eller en «symbolistisk surrealist,» så benytter vi stilbetegnelser som går mer enn hundre år tilbake, og kanskje er det ikke så rart at disse betegnelsene så lett faller oss i munnen i møte med Widerberg, for han maler visselig som om Duchamp, eller for den saks skyld, Picasso, aldri hadde eksistert.
