Såkalt «Street Art» er gjenstand for en økende oppmerksomhet i de offentlige samtalene om kunst. Forrige uke åpnet en utstilling med «gatekunstneren» «Dolk» på galleriet OSL Contemporary, tidligere MGM, og denne uken finner Nuart-utstillingen sted i Stavanger. I fjor var Dolk og med på utstillingen BGO1 på Bergen kunstmuseum, han gjorde et utsmykningsoppdrag for KORO, og Bomuldsfabrikken Kunsthall i Arendal har nettopp annonsert at et Dolk-arbeid er kjøpt inn til samlingen. Denne kunstinstitusjonelle omfavnelsen av «gatekunst» innebærer et korttenkt knefall for den populistiske banaliseringen av kunstfeltet som pågår i store deler av den offentlige samtalen. På sikt vil dette utvilsomt ha uheldige konsekvenser for kulturpolitikken der det i stadig mindre grad er mulig å opprettholde kunstfaglige kriterier som den primære målestokken for hva som er relevant på kunstfeltet. (Den planlagte skulpturparken på Ekeberg er ett annet eksempel på denne utviklingen.)
Når de store kunstinstitusjonene omtaler «kunstnere» som Dolk er det alltid med en bestemt type positiv retorikk. Fokuset ligger på arbeidenes tilgjengelighet og vilje til å kommunisere med store publikumsgrupper, kvaliteter som i denne fortellingen fungerer som garantist for et slags ideologisk fortrinn. Ønsket om å kommunisere bredt fremstilles som en kvalitet i seg selv, og selv om det neppe er intendert, så fungerer denne argumentasjonen til forkleinelse for alt det andre disse kunstinstitusjonene jobber med. For det er ikke mulig å sette opp «gatekunstens» positive, demokratiske verdier annet enn som motsats til det vi må anta er den øvrige kunstens hermetiske utilgjengelighet. Når aktører fra kunstfeltet selv legger opp til en slik forståelse av kunsten, gjør man feltet unødvendig sårbart for angrep fra populistiske krefter, hva enten fra venstresiden der kunst gjerne skal fungere som en underkategori av sosial- eller helsepolitikk, eller fra høyresiden som simpelthen forsøker å score billige poenger på å angripe noe «folk flest» uansett ikke interesserer seg for og tvert i mot ser på som «sløsing med skattepenger».
Samtidig er det nødvendig å se nærmere på hvilke kvaliteter, utover tilgjengeligheten, «gatekunsten» sies å være i besittelse av. Harald Solberg ved Bomuldsfabrikken skriver i pressemeldingen om innkjøpet av «Dolk» at det for mange «gatekunstnere» har «vært et bevisst valg å stå utenfor det etablerte kunstmiljøet» og at dette har gitt muligheten til å «eksperimentere på kreative måter.» Jeg skal ikke gå inn på hvorvidt det å befinne seg innenfor det etablerte kunstmiljøet hindrer kunstnere i å eksperimentere på kreative måter, men heller se på dette «valget» om å holde seg utenfor.
Det er vanlig å begynne med Basquiat i den historiske fremstillingen av «gatekunst», men det er mer vanlig å ignorere den spesifikke konteksten Basquiat arbeidet innenfor på New York mot slutten av 1970-tallet. Basquiat begynte karrieren mer som en kunstner som både jobbet med utgangspunkt i og opponerte mot den graffititradisjonen som vokste ut av gatekulturen i bydelene Bronx og Queens, men Basquiat tok og tidlig steget inn i New Yorks galleriverden. Her jobbet han primært innenfor en allerede på 70-tallet nærmest utdatert ekspresjonistisk maleritradisjon, ispedd slagordpregede elementer av den typen han tidligere hadde benyttet seg av «på gata». Den gatemythos som er bygget opp rundt Basquiat har i dag lite å gjøre med annet enn arbeidenes markedspris, eller altså som veksel for kunsthistorisk kredibilitet når man snakker om unge norske «sjablongkunstnere».
Det er én ting at institusjoner som Bergen Kunstmuseum og Bomuldsfabrikken Kunsthall trekker «gatekunst» inn i sitt program; dette kan langt på vei forklares av en prekær økonomisk situasjon der (reelt eller ikke) institusjonslederne opplever et kulturpolitisk press om i størst grad å henvende seg til et bredest mulig publikum for å rettferdiggjøre bruken av offentlige midler. Samtidig blir denne mangelen på faglig motivert motstand fra fagfeltet problematisk når det eneste som utløser positiv omtale i dagspresse er publikumsfrieriet til mer kommersielle aktører som Astrup Fearnley og OSL Contemporary. Dette skaper en offentlighet rundt billedkunst der det tilsynelatende bare er «folkelige uttrykk» som gir feltet positiv forsterkning.
Den mest naturlige tolkningen av at «Dolk» stiller ut hos OSL Contemporary er at det dreier seg om et forsøk på å skape noe som ligner det som skjedde i miljøet rundt galleriet Deitch Projects i New York. Med kunstnere som Vanessa Beecroft, Keith Haring og Kehinde Wiley stod Jeffrey Deitch for en bevisst sammenblanding av kunst, couture, gatemote og kjendiskultur som han nå har tatt med seg til MOCA i Los Angeles, der utstillingen Art In The Streets viste alt fra konvensjonell graffiti til spesialbestilt «politisk» muralkunst. Med røtter i byens historiske Popkunst skapte Deitch en deloffentlighet som verken var kunstfelt eller populærkultur, og selv om dette har en viss kulturell interesse, eller et visst økonomisk potensial, så bør det ikke få bli modell for hvordan man skal drive en kunstinstitusjon i Norge. «Gatekunstens» hang til minste felles multiplum-referanser gjør at tilgjengelighet går på bekostning av kompleksitet og kvalitet. Dette er kanskje greit når man selger kunst på Frogner, men det bør ikke være greit når man kjøper inn kunst i Arendal.
En tilsvarende popularisering av kunst som en del av det «utvidete kulturfeltet» fremstår imidlertid nå nærmest som et ideologisk prosjekt, spesielt i Oslo der Tjuvholmen utvikler seg til et sentrum for en allianse mellom «kunst til folket» og svindyre penthouse-leiligheter. Aktører som Astrup Fearnley eller det nye galleriet Stolper & Friends jobber her med en type kunstformidling hvor balansen mellom faglig legitimitet og spektakulærutstillingens logikk som turistmagnet i beste fall kan sies å være vektet på en tvilsom måte.
Problemet med «Street Art» er ikke at den truer kunstfeltets legitimitet når det gjelder faglige vurderinger av hva som er «god kunst»; problemet er at den institusjonelle omfavnelsen av «Street Art» er et symptom på en generell tendens til at billedkunstfeltet posisjon i samfunnet er truet. Vi ser at avgjørelser som angår kunstfeltet kan gjennomføres nærmest uten å møte motstand fra faglig hold. «Gatekunst» sogner ikke under kunstfeltet og har i beste fall marginal relevans for hva som skjer på kunstfeltet. Det er et resultat av en naiv omfavnelse av begrepet «visuell kultur», slik det benyttes blant andre av NRKs Nasjonalgalleriet, at aktører på kunstfeltet fortsetter å la definisjonsmakten glippe ut av hendene. «Gatekunst» er ikke blant de største utfordringene i feltet, men hvordan vi forholder oss til disse små sakene er av stor betydning for hvordan vi over tid kan holde fast ved en bærekraftig kvalitetssikring i de store spørsmålene rundt billedkunstens posisjon i offentligheten.
At «det er vanlig å begynne med Basquiat i den historiske fremstillingen av «gatekunst»» er jo direkte feil (med mindre anførselstegnene som er påført her har en egen betydning vi ikke får med oss?).
Lar det seg i det hele tatt gjøre å nevne én bok hvor dette er tilfellet? Jeg tør påstå at INGEN bøker som tar for seg den historiske fremstillingen av gatekunst begynner med Basquiat. NOEN bøker begynner muligens i New York og nevner da Haring/Basquiat fordi de frekventerte det vi kaller tredje generasjons graffitikunstnere (og lot seg inspirere), men den graffitien vi i Norge kaller tagging dukket jo opp i New York allerede tidlig på 70-tallet. Enkelte bøker får med seg at Philadelphia var enda tidligere ute. Eller hva med Brassai? Hvis du ser vekk fra graffiti sitter jeg her med Zlotykamien og Ernest Pignon-Ernest men det blir jo et definisjonsspørsmål. Men Basquiat?? De eneste som kan påstå noe slikt må jo være noen som slurver og som ikke har satt seg inn i materialet tilstrekkelig..
Håper forresten noen kan anmelde «Galleri på Vranga» som jo er den etablerte kunstverdenens søte hevn ovenfor gatekunsten..
Erlend Hammer skriver at problemet med den institusjonelle omfavnelsen av gatekunst er et symptom på ”en generell tendens til at billedkunstfeltets posisjon i samfunnet er truet”, og at ”avgjørelser som angår kunstfeltet kan gjennomføres nærmest uten å møte motstand fra faglig hold”.
Det er interessant at Hammer ser sammenhengen mellom gatekunst i galleriene og forvitringen av kunstfeltets politiske innflytelse over sin egen situasjon. Gatekunst og politikk betraktes som to ulike fenomener som begge infiltrerer kunstfeltets institusjoner og svekker deres autonomi. Gatekunsten slipper inn i på en politisk utskrevet billett der det står skrevet ”til folket”.
Hammer mener, så vidt jeg kan forstå, at institusjonene både har senket sin kvalitetsterskel og tøylet sin faglighet for å tekkes de politiske miljøene som bevilger dem penger. Vi har altså å gjøre med utslag av en politisk-estetisk korrupsjon, som fører til at kunstfeltets fagfolk hverken yter motstand mot politiske avgjørelser de er uenige i eller mot kunst de egentlig synes dårlig om.
Jeg er helt enig i Hammers konstatering av at det politiske feltet i dag overkjører den offentlig støttede del av kunstfeltet, og at det fra faglig hold knapt høres en lyd. Armlengdes avstand er i dag den politiske doktrine om at kunstfeltet skal holdes på avstand fra avgjørelser som gjelder det selv.
Politikerne har kanskje enda en grunn til å ønske seg gatekunsten inn i galleriene. De kan se på kunsten som en disiplinerende anstalt som kan lede gatekunstnere inn på den smale sti. Når de vet at gatekunsten også kan få plass i galleriene, kan de med bedre samvittighet forby den i bybildet.
Det mener Dag Solhjell