Merlin Carpenters utstilling Mutiny på Borgenheim Rosenhoff i Oslo ble foranlediget av en presentasjon på Kunstakademiet dagen før åpningen der kunstneren leste opp en nettside (mutiny.ch), koden inkludert. Seansen tok omtrent 30 min, lenge nok til at man rakk å spørre seg hva det egentlig var man gjorde der, men ikke så lenge at utholdenheten ble satt på noen skikkelig prøve. Spørsmålet om hva man gjør der – som publikum, som kunstner – er ved kjernen av Carpenters prosjekt, slik jeg forstår det. Det handler om de sosiale og økonomiske prosessene som konsekrerer kunsten, som gir den dens særlige verdi, og om hvordan man skal komme ut av dette spillet med integriteten (det vil si, kynismen) i behold.
Carpenter har røtter i den mye omsnakkede Köln-scenen på 90-tallet (tenk Martin Kippenberger, Michael Krebber, Cosima von Bonin, Stephan Dillemuth) og bør være et kjent navn for de som har holdt et halvt øye med samtidsmaleriet de siste tiårene. Men tross posisjonen sin i en nyere kanon kjennes det ikke fullstendig unaturlig når han plutselig dukker opp på et kunstnerdrevet sted i Oslo i 2024. Utstillingen er et samarbeid med det nomadiske visningsstedet bbberlin, drevet av kunstneren Mickael Marman. Forbindelsen til slike prekære produksjonsmiljøer gir næring til en forestilling om et mer idealistisk virke som skjer på siden av de eksklusive kretsløpene Carpenter også opererer i. Han kultiverer selv ideen om et slikt dobbeltspill når han i et intervju med Isabelle Graw (i boken The Love of Painting, 2018) snakker om maleriet sitt som noe han gjør for å finansiere «intellektuell frihet», altså som et slags sensuelt-retorisk apparat brukt til å overtale den kapitaleiende klassen til å avhende ham pengene sine, så han kan fokusere på å forfatte komplekse marxistiske utlegninger om verdiskaping i kunsten.
Utstillingen på Borgenheim er gjerrig nok med de maleriske effektene til at den i hvert fall ikke smisker for samlere, men det utelukker jo ikke at den er agn for andre investeringer. Galleriet har for anledningen flyttet tilbake i det rå, romslige murloftet der det holdt til opprinnelig. Lokalet er innredet med fem sirlig stablede tårn av tomme pappesker på kvadratiske paller. Eskene er laget på kunstnerens bestilling (av en gjenvinningssentral) og er tidligere utstilt ved Centre d’art contemporain – la synagogue de Delme i 2020. De er altså teknisk sett ikke readymades, men de kommuniserer likevel tydelig en kobling til dens historiske vokabular. I Delme fylte tusenvis av esker utstillingen til randen. I tillegg sto en diger, rød gaffeltruck parkert foran inngangen og understreket vitsen. Komikken er tonet ned på Borgenheim, som ser ut som et forlatt lager med noen gjenglemte varer. Plasseringen av pallene er gjort med en omsorg som tilfører akkurat nok intensjon til at det delikat belyste arrangementet kjennes utstilt. På veggen henger en svart-hvitt-plakat med to tjukke piler som peker ned på utstillingstittelen skrevet med en jovial og kantete font. Mer er det ikke der, bortsett fra den påtrengende lukten av fuktig mur.
Utstillingen inngår i en rekke begivenheter som listes opp på nettsiden Carpenter leste opp, under paraplyen Rahmenprogramm. De fleste høres ganske fiktive ut, om enn kriteriene for å vurdere virkelighetsgrad her er vanskelige å fastslå: «Activist Zentrum Occupy Lørenveien 68, Mutiny, reclaim your life. All summer, 2024»; «Sobriety lifehack estate agent teambuilding gruntout at Kon-Tiki Museum Bygdøynesveien 36, Oslo, all welcome, May 31st, 2024. All day» osv. Det tourettesaktige språket minner om kunngjøringene Victor Boullets enerverende aktive Institute of Social Hypocrisy (som for øvrig står bak et av eventene, ifølge mutiny.ch) strødde om seg med i sin tid. Annonseringen er en trylleformel som gir selv den mest trivielle hendelsen et skinn av formalitet og intensjon. Men tonen her er samtidig symptomatisk for en begivenhetsproduksjon som har gått av hengslene, blitt viral, og foregriper skjebnen sin som spam.
Pappeskestablene til Carpenter er på sett og vis en skulpturell ekvivalent til søppelpost. Den skriver seg inn i en fortersket ikonografi for en kunst som vil si noe warholsk og verdiforflatende om nærheten sin til masseproduksjon. Emballasjen er også del av infrastrukturen som understøtter og muliggjør verkets tilsynekomst (og sett slik analog til koden til en nettside). Den forurenser andakten vår med en påminnelse om at forskjellen kunsten skor seg på er konstruert. Readymadens problem når det kommer til verdi, er risikoen for inflasjon når kunsten ikke lenger koster nok å fremstille til å forsvare økonomisk særstatus som objekt. Dette er kompensert gjennom å gi institusjonen oppgaven med å opprettholde en kunstig knapphet. Carpenters hektiske begivenhetskalender – altså dette Rahmenprogrammet som utstillingen inngår i – foreslår en proliferasjon av produsenter med lisens til å opphøye trivialiteter til «kunst». Den konsekrerende evnen spres på for mange hender og setter i gang en prosess som undergraver kunstverdenens makt til å distingvere.
Dette rammer også den institusjonelle autoriteten som Carpenters egen posisjon i kunsten er tuftet på. Kanskje er det et slikt angrep på flagget han selv seiler under, som menes med tittelens «mytteri». Bildet av kunstneren som biter hånden som mater ham, bringer oss tilbake til vekslingen mellom et idealistisk og et opportunistisk program i Carpenters kunstnerskap og spørsmålet om denne spaltningens troverdighet. Kan et skall av markedstilpasset maleri legges rundt en kjerne av autonom intellektuell aktivitet som en beskyttende kokong? Eller er den frie tenkningen her dømt til å slukes av den beregnende kommersielle virksomheten, og ende som et like retorisk vedheng som de maleriske effektene, bare myntet på en annen, mer belest sensibilitet? Jeg vet ikke, men jeg heller mot at ideen om et kunstnersubjekt villig overgitt til markedsinsentiver som samtidig handler og tenker i strid med den økonomiske egeninteressen, er en vel så romantisk konstruksjon som det borgerlige subjektet som går i fistel over maleriets taktile kvaliteter, og som Carpenter gir inntrykk av å forakte mens han mater det.
Problemstillingen koker ned til spørsmålet om intensjon her kan tenkes uavhengig av konsekvens, altså om kunstnerens kritiske refleksjoner har en moralsk verdi som dyd, som er uberørt av deres (sannsynlige) kommersielle og (mer tvilsomme) politiske funksjoner. Noe slikt er det vel betrakteren må gå med på for å godta å avspises med et så billig objekt som pappesketårnene på Borgenheim, som tilsynelatende kun vil minne oss om at kunstmøtet er proxy for en transaksjon som bare i n’te rekke har med estetisk erfaring å gjøre. Evakueringen av verkets overskudd er riktignok en egen type forføringskunst, med en genealogi der ikke minst Carpenter selv er sentral, og jeg er tilbøyelig til å rives med av koketteringen hans med fravær og inflasjon. Men om vi er ærlige, som jo er et modus Carpenters gjennomskuende etos virker å oppfordre: hva er det for en affektiv tilstand disse pappeskene egentlig hensetter oss i? Usikkerhet? Forvirring? Likegyldighet? Tilfredshet (over å høre til et fellesskap av kynisk opplyste)? I alle tilfeller med en klar fornemmelse av at alt av egentlig verdi befinner seg et annet sted.
