Et par dager inn i et seminar med doktorgradsstudenter om forholdet mellom medieteknologi og estetikk – det må ha vært omkring 2012 – kom den tyske «mediearkeologen» Wolfgang Ernst med en observasjon som der og da føltes både sann og farlig. Poenget var enkelt og slående, selv om jeg ikke husker det ordrett: Teknologi og naturvitenskap stiller oss overfor langt mer interessante og presserende problemstillinger enn det noen kunstart makter. Om en ønsker å tilhøre vår tids avantgarde bør en forlate kunstfeltet til fordel for STEM.
Påstanden fanget og destillerte stemningen som har preget 2010-tallet, da det ble helt tydelig at vi sto foran dyptgripende endringer på omtrent alle fronter, og at alle disse prosessene var forårsaket av og gjort tilgjengelig for oss gjennom kunnskap som slett ikke var utviklet av humanister, enten det gjaldt klimaendringer, muligheten for genetisk manipulering, kunstig intelligens eller det nettmedierte samfunnets mange sider. Det forholdt seg tvert om: Selv den mest avanserte estetiske eller teoretiserende praksis kunne bare reagere på de stadige teknologiske nyvinninger og nye vitenskapelige innsikter vi ble servert og de sosiale virkningene deres.
Minnet om Ernst slo ned i meg ganske umiddelbart da jeg gikk inn i Bergens Kunsthalls ekstremt ambisiøse utstilling The Ocean, som nettopp inneholder en rekke verk som går i rette med, spiller videre på og undersøker rent teknologiske, kommersielle og naturvitenskapelige tapninger av verden ved og under havet. Utstillingen kan leses som et ganske typisk utslag av at det slett ikke er innenfor kunsten at de mest brennende spørsmål formuleres. En slik tanke er selvsagt ikke ny – enhver etisk eller politisk fordring kunsten stilles overfor peker i samme retning – men kunsten har kunnet forhandle med disse kravene ved å fremme sin mulighet til å fremstille verden på nyere, sannere og bedre måter. Det nye er at denne muligheten til å produsere bilder av verden nå i større grad synes å ligge hos vitenskapsfolk og teknologer, i deres metoder, data og perspektiver. Kunstnerens rolle reduseres til å mer eller mindre kreativt utforske teknologiens potensialer.
The Ocean, et forsøk på å fange inn havet i all dets fylde, er direktør Axel Wieders første store løft siden han tiltrådte ved Bergen Kunsthall i 2018, og jeg kan ikke huske å ha sett en utstilling fra denne institusjonen som samlet representerer en lignende politisk og didaktisk anstrengelse. Den er dermed et klart brudd med den nyformalistiske linjen som fikk en start under Solveig Øvstebø og ble rendyrket under Martin Clark, og et steg over i en eksplisitt sosialt og politisk orientert diskurs som har preget store deler av den internasjonale kunstsfæren det siste tiåret. Denne tilnærmingen har her i byen hatt sin største representasjon i Bergen Assemblys to siste utgaver, tydeligst i 2019.
Det finnes også en åpenbar tematisk referanse tilbake til forskerkollektivet freethoughts Assembly-prosjekt Shipping and the Shipped (2016), som tok for seg skipsfartens voldelige historie og dens poesi. Wieders undersøkelse av havet er imidlertid både mer omseggripende, mer konkret og mer insisterende stedsspesifikk. Utgangspunktet er at Bergen er en havneby, og utstillingen strekker seg ut i byrommet, ofte i grenseområder hvor byen møter havet: Åtte forskjelligartede prosjekter med installasjoner, performancer, skulpturer, talt program og omvisninger spiller videre på emner vi også møter i utstillingssalen.
Tross enheten på motivplan – alt handler om havet – er det viljen til å gå i mange retninger samtidig som klarest kjennetegner utstillingen. Fra Bergens havn trekkes tråder som strekker seg fra England til India, Nordishavet, Brasil og Kamerun, opp til fuglenes svev, og ned på dyp vi knapt kan forestille oss. Gjennom historiske malerier, høringsuttalelser, forskningsformidling, lydinstallasjoner, fotografier, videoer, digitale animasjoner basert på sanntids værdata et cetera, et cetera, virvles nye problemstillinger knyttet til havet opp. Noen ganger skjer det umiddelbart og nærmest sublimt, som i Jeroen de Rijke og Willem de Rooijs fantastiske fotografi av havoverflaten (I’m coming home in 40 days, 2001), andre ganger ved å slå oss overende med informasjon og spissfindig visuell kommunikasjon, som i design- og forskningsstudioet Interprts formidling av de politiske forutsetninger for undersjøisk mineralutvinning og dens økologiske konsekvenser (NO-CCZ, 2021). Og disse motsetningene befinner seg på hver sin side av den samme veggen!
Denne mildt sagt mangefasetterte tilnærmingen er utstillingens fremste styrke og svakhet. Den største utstillingssalen byr på flere eksempler. På en vegg møter vi en berikende sammenstilling av tre verk: I midten filmpioneren Jean Painlevés svarthvite film av sjøhester (The Sea Horse, 1934), til venstre en malt undervannsfantasi av Takako Yamaguchi (Uten tittel, 1998), og til høyre Axel Revold utkast til utsmykning av Bergen børs (1918). Naturalisten Painlevés formidling av naturen vektla dens uutgrunnelige estetikk, og han skal dermed ha inspirert surrealister. Yamaguchis dekorative lek med organiske former og formale elementer peker mot en lignende nedbryting av skillet mellom natur og kultur. Dette skillet blir samtidig stilt i et ganske annet lys av Revolds fremstilling av økonomiens basis i naturressurser, og slik blir den vante fortellingen om moderniteten hvor vi oftest er på vei bort fra naturen, til noe annet: en fortelling om et stadig mer komplekst samspill.
Samtidig som de mange perspektivene kan fungere fruktbart, slår de hverandre minst like ofte i hjel. Helt bokstavelig skjer det for eksempel ved at Ayeesja Hameed og Em’kal Eyongakpas respektive lydinstallasjoner (begge 2021) virker så forstyrrende på hverandre at det er vanskelig å oppleve dem skikkelig. I mer overført betydning skjer det når Alan Sekulas fotoserie Fish Story (1989-1995) – en glimrende historisk referanse for moderne kunstneriske tematiseringer av havet som infrastruktur – stilles vis à vis en nokså sparsommelig vitrinepresentasjon av den evolusjonsfilosofiske retningen hydrofeminisme, det akademiske studiet av kolonialisme, bergensk reklamehistorie m.m. Det finnes forbindelseslinjer å trekke, men jeg vet ærlig talt ikke om de er like interessante alle sammen, og det stiller publikum overfor svært store fortolkningsoppgaver.
Et tydeligere fokus i utstillingen ville nok gjort den mer strømlinjeformet og dermed kanskje mindre interessant. Samtidig ville det latt oss diskutere enkelte av problemstillingene mer inngående. Ansatsen til tematisering av betrakterens og formidlerens medskyldighet i Susan Schupplis dokumentasjon av Arktis’ nedsmelting (Arctic Archipelago, 2021) skulle jeg for eksempel gjerne sett bli angrepet fra andre vinkler som ga Schupplis heroiserende bilder mer motstand. Og problemstillinger knyttet til ressursutnyttelse skulle jeg likt å se diskutert mer inngående, gjerne i enda flere rettferdighets- og kost/nytte-perspektiv. Litt for ofte ender utstillingen med å peke på viktige og interessante diskusjoner og deretter melde fra om sin posisjon, heller enn å forsøke å presentere diskusjonene fullt ut. Et viktig unntak i så måte er den imponerende avisen Vestland North Sea Blueprints som masterstudenter ved Bergen Arkitekthøgskole har produsert til utstillingen, hvor ulike havnæringer og infrastrukturer presenteres gjennom svært forskjelligartede perspektiv.
Kvalitetskriteriet som The Ocean selv vil vurderes ut fra er aktualitet. Slik sett er den utvilsomt vellykket. Den viser et ektefølt ønske om at Bergen Kunsthall – og kunsten – skal spille en viktig rolle i og for sine omgivelser, som en arena for samtaler som krever andre plattformer enn den digitaliserte offentligheten. Her innebærer det en anerkjennelse av at kunsten i stor grad må gi fra seg retten til å utpeke sine egne utfordringer, at teknovitenskapen styrer blikket vårt, og at kunsten dermed gir opp en eksklusiv avantgardedrøm. Men det er vel heller ikke så farlig?
