Har ni tänkt på att vi människor inte alltid gör som vi säger, att det finns en skillnad, ibland en avgrund, mellan våra värderingar och våra handlingar? Det har ni såklart. Men har ni tänkt på att konst fungerar på exakt samma sätt, och att det ofta finns en skillnad mellan vad ett verk gestaltar och hur – det vill säga med vilka medel – innehållet förmedlas?
Självklarheter kanske, men faktum är att man ofta stöter på föreställningen att konsten på något magiskt vis skulle existera avskild från de mänskliga relationernas sfär, exempelvis genom att hänga på ett museum istället för … ja, var då? Ute bland folk? Men detta är alltså fel. Konsten följer samma mönster som de mänskliga relationerna av den enkla anledningen att den är en produkt av samma sociala förhållanden. Därför finns det, precis som med människor, en konst som underkastar sig den dominerande ordningen genom att tala från överordnad position – och en konst som bryter med samma hierarki genom att bemöta betraktaren som en jämlik individ.
Den sista möjligheten sägs ofta ha fått spridning med upplysningen och föreställningen om alla människors lika värde. Den estetiska motsvarigheten till denna politiska och kulturella revolution ska då ha varit en konst som införlivade den radikala idén om jämlikhet som en del av sin form: en modern konst. Eller snarare konst i modern mening, i vår mening.
Så skulle en glad amatör kunna beskriva upptakten till Nationalmuseums storsatsning Romantiken – ett sätt att se, som understryker att det tidiga 1800-talets romantiska konst var en fortsättning på 1700-talets «befrielse av individen», som det heter intendenten Carl-Johan Olssons katalogessä. Romantikens berömda känslosamhet beskrivs som en reaktion på upplysningens förnuftstro och som influerad av den upproriska Sturm und Drang-rörelsen i Tyskland. Men romantikens upptagenhet vid människors känsloliv sägs framförallt – och på ett mer grundläggande plan – förutsätta en ny form av individualism som än i dag ligger till grund för vår tids «fria och kritiska varseblivning». Ungefär så kan argumentet sammanfattas.
Den som förväntar sig en proto-trumpsk känslobonanza kommer med andra ord att bli besviken. Nationalmuseum befinner sig ljusår från vår tids politiska hysteri och har istället åstadkommit en ovanligt finkalibrerad och eftertänksam – jag vill nästan säga filosofisk – utställning baserad på ett precist urval av samtida och historisk verk. Romantikens viktigaste uppfinning, lär vi oss, var att förlägga konsten till den vanliga världen istället för att som tidigare placera den i ett mytologiskt eller religiöst fjärran. Det innebär att det romantiska måleriet allt mer kom att likna betraktarens egen verklighet på ett sätt som pekar framåt mot realismen under 1800-talets andra hälft. Samtidigt förde romantikerna in öppna partier i sina bilder – himlavalv, dimma, skuggor – på ett sätt som föregriper 1900-talets abstrakta måleri. På så vis går utställning till kärnan med romantikens känslo- och bildtänkande och följer dess spår in i vår tid.
Paradexemplet är Caspar David Friedrichs Munk vid havet (1808–1810) som föreställer en ensam man på en strand under en tornande himmel och med ryggen vänd mot betraktaren. «Målningen slog ner som en bomb», berättar Olsson i katalogen, «den uppfattades som konstlös, utan koppling till någon specifik plats eller berättelse samtidigt som den föreställde en konst som tagen ur verkligheten». Att Friedrich valde en munk ska ha berott på att ville visa hur religionen stod maktlös inför det stora okända och att människor måste frigöra sig från dogmer för att nå en ny andlighet.
Munk vid havet visas tyvärr inte på Nationalmuseum men på en oansenlig vägg i den första utställningssalen hänger däremot Friedrichs sena mästerverk Två män som ser på månen (1830-talet). Precis som det äldre verket så lämnar målningen gott om plats åt betraktarens associationer, men istället för en ensam individ så ser vi två kamrater som har stannat till i en skogsglänta under en nattlig promenad. Männens individuella särdrag verkar nästan ha lösts upp i natten där de lutar sig mot varandra i gemensam förundran inför något vars mening de bara intuitivt kan ana.
Det som gör Två män som ser på månen så fängslande är att den faktiskt gör vad den visar. Jag har i alla fall svårt att se något annat än att de båda männen metonymiskt gestaltar relationen mellan konstnär och betraktare, kritiker och verk, som en jämlik relation där båda står lika öppna inför det som sker framför deras ögon. En är inte en som vet mer, och den andre är inte en annan som vet mindre. Båda är lika. Och båda står lika förundrade, lika ovetande, inför himlen ovanför dem. Där Munk vid havet interpellerar mig som individ, så interpelleras jag här som en jämlik individ i en relation.
Fascinerande nog genomsyras hela rummet av samma gryningsatmosfär och känsla av att vara inbegripen i en stillsam konversation mellan vänner som utmärker Friedrichs målning. Bara några steg därifrån hänger Morgon efter stormnatt (1819) och Björk i storm (1849) av den tyske konstnärens nära vän, norrmannen Johan Christian Dahl. Likt sin äldre kollega kom Dahl att bli en central figur i Dresdenromantiken, och han sägs faktiskt ha varit den första innehavaren av Två män som ser på månen. I Dahls måleri är naturen upprörd, och i Morgon efter stormnatt ser vi vågorna slå mot en klippa där en skeppsbruten man sitter hukande, samtidigt som hans skepp – och med det, får man anta, hans kamrater – sjunker borta vid horisonten.
Ytterligare en bit bort i samma utställningssal hänger Mamma Anderssons Svanesång (2016) och Ola Billgrens Tedrinkaren (1970), vars figurer tycks förlamade av samma ångest eller förtvivlan som Dahl fångar i sin 150-200 år äldre målning. Eller gör han det? Som konsthistorikern Bernhard Maaz understryker i katalogen så skildrar Dahl en dag som gryr och en sjöfarare som har överlevt. Finns det rentav en strimma av hopp i luften? Är det en bild av tillförsikt snarare än uppgivenhet? Att det inte finns något definitivt svar på den frågan beror på att konstnär och betraktare – precis som hos Friedrich – förenas i en ovetskap som utgör själva kopplingen mellan deras respektive positioner. På samma sätt är tjusningen med Billgrens målning inte dess klichéartade känslosamhet, utan att den är det öppna svaret på en gåta som är lika lockande för oss idag som den var på 1970-talet.
Det introverta i romantiken fångas mest exemplariskt av bidrag som Johan August Krafts Porträtt av domaren Jacob Wilder (1819), en fantastiskt detaljerad skildring av den läsande domaren i profil, eller Gustav Adolph Hennings avskalde Läsande flicka (1828). Här ser vi, antydningsvis, den moderna individen födas i begrundan över Johann Wolfgang von Goethe eller någon av Jena-romantikerna. Att detta måste ha skett mot bakgrund av en mer grundläggande idé om jämlikhet – nämligen jämlikheten mellan individer, eller mellan författare och läsare, konstnär och betraktare – förblir en outtalad premiss på utställningen där den sociala och politiska världen får träda tillbaka för mötet mellan konsten och betraktaren i nuet.
Därnäst försvinner individen som objekt och framträder istället som subjektet med ett nya sätt att närma sig naturen visuellt. Via Ferdinand Georg Waldmüllers Dachstein sett från villan ’Sophien-Doppeblick’ vid Ischl (1835) – en av många exempel på hur det romantiska måleriet excellerade i detaljerade naturskildringar – leds betraktaren genom ett antal mindre gemak som löper i fil vid sidan av den första utställningssalen.
I det första av dessa små gemak skildras de på 1800-talet så populära utsiktsplatserna dit människor kunde gå för att tillfredställa sin «see-fever». Utställningen vänder sedan blicken nedåt med samtida och historiska verk som skildrar marken och växtligheten, för att därefter ta sig an stenarna och till sist, i en raffinerad manöver, riktas uppåt mot himlen och molnen. Varje del är precist installerad och hade kunnat vecklas upp till en utställning i egen rätt. Den norska konstnären Knud Baade, som var elev till John Christian Dahl i Dresden, är representerad med ett par intrikata molnstudier som på pricken fångar spänningen mellan fantasi och nykterhet, svärmeri och förnuft, som utmärker den nordisk-tyska axel som sätter tonen för Nationalmuseums utställning. Här finns ingen John Constable så långt ögat kan nå, bara en enda liten målning av J.M.W. Turner och ett par-tre stycken av Eugène Delacroix. Nostalgiska Nazarener och franska trubadurmålare får nöja sig med att vara noteringar i marginalen. William Blake och Phillipp Otto Runge fick stanna hemma.
Inte för att resultatet hade blivit bättre av en hel vägg med Turner. Tvärtom, att utställningen inte lyfter fram vissa konstnärskap på andras bekostnad är exakt vad som gör den till en övertygande presentation av ett sätt att se snarare än en vanlig översiktsutställning eller en hyllning av exceptionella individer. Friedrich är viktig, men den tyska romantiken representeras lika väl av Carl Gustav Carus, medan Turner får nöja sig med rollen som en av många konstnärer bakom motivet «stormande hav». En beundransvärd integritet i ljuset av Nationalmuseums mångåriga ekonomiska kris.
Om den första salen lockade in publiken med milda toner så är den andra ett furiöst crescendo av vulkanutbrott, stormande hav och rasande forsar. En av utställningens få historiska romantiker från Sverige, Marcus Larson, visar i gengäld den största tavlan: den 2,5 meter breda Vattenfall i Småland (1856). Larsson brukar räknas till Düsseldorfskolan som har ett lite tvivelaktigare renommé än Dresdenromantikerna. Den är inte heller lika starkt representerad på utställningen. Vid närmare eftertanke så är både Leif Engströms granskog Afton med starkt ljus (2020) och Ann Frösséns expressiva The Rising Tide (2024) minst lika stora. Övergången från det kontemplativa till det explosiva är spännande, men temat om det sublima och naturen känns mindre originellt gestaltat än utställningens första del.
De intilliggande gemaken skildrar ruiner, mardrömmar, krig och elände, men känns inte heller lika övertygande. Istället för den nyktra blicken mot en verklighet som konstnären och betraktaren delar så ställs vi här inför ett mindre… sympatiskt seende. Det står klart att ett lite annat urval och en annorlunda tonvikt hade kunnat resultera i en utställning som gav en bild av romantiken som vaggan för en rovlysten, exotiserande och frossande blick – en blick som i lika hög grad hade kunnat spåras in i samtiden.
Det är uppenbart att Nationalmuseum har velat presentera romantiken på ett sätt som är lätt för samtida betraktare att ta till sig. Och visst är det lätt, ljuvligt lätt faktiskt. I det mittersta rummet visas den norske konstnären Peder Balkes vidunderliga Stockholm i månsken (1840) mitt emot en abstrakt stjärnhimmel av den unge svenske målaren Paul Fägerskiöld (Stockholm, January 1 100 000, South, 2020) till tonerna av Henning Fürsts samtida cover på Ludwig van Beethovens Månskensonaten (1801). Populism? Nej, idag betyder väl det att identifiera en grupp och exploatera den för sin egen vinning, vilket är motsatsen till vad Nationalmuseum gör. För vem kan se skönheten i stjärnhimmeln eller månskenet? Just det, alla.
Utställningen utgår från individens födelse genom konsten men verkar i lika hög grad handla om individens utplåning i konsten. I den inledande delen, om det romantiska geniet, visas ett par av de mest hyllade målarna ur den svenska millennialgenerationen, Sixten Sandra Österberg och nämnde Engström, bredvid ovan nämnde Carus och den tyske senromantikern Victor Emil Janssen. Engströms detaljerade bilder av granskog handlar knappast om individualitet utan om att nå bortom individualiteten. Och med reservation för bristande konsthistorisk expertis så tror jag inte att Carus ville skildra sin personliga blick på En gammal tysk stad i det första gryningsljuset (1840). Det detaljerade måleriet och ovanliga fågelperspektivet antyder snarare att han ville sätta sin egen position i parentes och fånga ett kollektivt seende. Mer bestämt seendet hos en viss gammal stad – vad vi ser, tycks det, är stadens blick på sig själv.
Inte ens de fyra konstnärsporträtten av Friedrich von Ammerling som hänger strax intill signalerar i mina ögon individualitet så mycket som utbytbarhet i den meningen att de exemplifierar ett seende som kan riktas mot vem som helst. Och har Österberg smugit in en Palestinasjal i sitt självporträtt för att signalera sitt individuella ställningstagande? Nej, sannolikt vill hon snarare åberopa principen om alla människors lika värde som nu dör när Europa och USA sanktionerar Israels groteska krig i Gaza.
Är det inte i själva verket så att romantiken inte alls uppfann geniet, som det ibland hävdas, utan snarare demokratiserade det genom att göra det tillgängligt för fler? Och är det inte exakt detta Nationalmuseum visar genom att låta publiken att rikta samma blick mot Friedrichs måleri som den tyske konstnären själv en gång gjorde? På så vis gör utställningen, precis som Två män som ser på månen, samma sak som den visar genom att romantisera romantiken och omvandla dess seende till något som betraktaren kan kliva in i. Geniet, själva kärnan i romantikens konstsyn, framstår inte längre som en exceptionell position kopplat till vissa toxiska privilegier, utan en demokratisk funktion hos det romantiska seendet.
Som Kristian Vistrup Madsen nyligen skrev på Kunstkritikk så finns det en motreaktion mot identitetspolitik och kapitalismkritisk kitsch hos samtida konstnärer som arbetar med «stämningar» för att lösa upp gränsen mellan subjekt och objekt. På Nationalmuseum ställs tanken om en sådan stämningsromantik på sin spets med Knud Baades Havets väktare (1840), en dunkel vision av en vikingakrigare som aktualiserar farhågan om vad som kan ske om vi överger individualiteten för att gå upp i nationen eller folkets öde, fascim-style. De flesta svenska institutioner hade nog darrat vid tanken på att visa ett så laddat verk. Hade de ens vågat närma sig något så konservativt som en romantisk tendens i samtiden? I slutändan är det konstens rätt att vara konst som står på spel. Det och betraktarens rätt att interpelleras som en jämlik individ, snarare än en konsument av spektakulära konstupplevelser eller ett viljelöst mähä som längtar efter att få reagera utan att behöva tänka. För egen del hade jag inte trott att jag skulle bli så berörd av Baades tröttkörda gamla krigare, men det blir jag.
Så etablerar Nationalmuseum en ny måttstock för konstnärlig kvalitet, som Vistrup Madsen formulerar det? De ger oss i alla fall det intressantaste budet jag sett på ett svenskt museum på mycket länge. Visst hade det samtida urvalet kunnat vässas ytterligare. Det nya måleriet klarar sig väl i mötet med den historiska konsten, men här finns även mer solitära inslag som Lars Nilssons siluettbilder som flirtar med 80-talets fragmentestetik. Här finns också Mariele Neudeckers suggestiva dioramor och videos om klimatkrisen, och Oscar Furbackens tittskåp som gläntar på förlåten till dolda platser bakom den anonyma ytan. Nationalmuseums förslag att se samtidskonsten i förlängningen av den europeiska upplysningstraditionen en oväntad motståndshandling, och ett alternativ till spektaklet, den amerikanska kulturimperialismen, anti-intellektualismen och konsthatet.
Jag har själv alltid varit skeptisk till det romantiska, men parallellt med Nationalmuseums utställning så utkommer den svenske poeten Bruno K. Öijer med sin första bok på 10 år. På nästa sista sidan beskriver han vad som står på spel: «jag hade det i mej / jag såg genom revorna i ridån / jag såg mil in i Det Okända / och Det Okända såg tillbaka på mej / inga ord behövdes / våra blickar sa allt / ingenting fick komma emellan oss». Om det vi idag ser är konturerna av en ny romantik så har jag inget emot det.
