I september 2013 tilbrakte den amerikanske kunstneren Doug Aitken og et utvalg kunstnervenner 23 dager på et tog som krysset det amerikanske kontinentet fra øst til vest. Prosjektet hadde tittelen Station to Station. Underveis stoppet de i ni forskjellige byer og gjennomførte ti happenings. I 2015 hadde filmverket som sprang ut av denne reisen premiere på Sundance Film Festival i Utah. Senere er filmen blitt presentert i ulike kontekster, både i tilknytning til kunstutstillinger og som «vanlig» kino. Sist helg ble den vist på Cinemateket i forbindelse med åpningen av Aitkens utstilling på Peder Lund.
Selve toget ble omtalt som en «nomadisk lysskulptur» og reisen blir av kunstneren selv, i traileren for filmen, beskrevet som «ikke en turné, ikke en pakke, ikke et system», men «noe som alltid er i forandring». Denne type intetsigende formuleringer er typiske for filmen, som er preget av et diskursivt nivå som fremstår oppsiktsvekkende banalt. På den andre siden kunne man like gjerne beskrive det som universelt og tilgjengelig. Kanskje er det slik at betydningen av Aitkens senere kunstnerskap ligger nettopp i spenningen mellom disse to perspektivene. For Aitken er en kunstner som, mer enn kanskje noen andre, evner å bygge bro mellom den postkonseptuelle tradisjonen han kommer fra og populærkulturen. Ikke minst evner han å gjøre dette på en måte som er fri for hierarkier, altså uten at det oppleves som nedlatende appropriasjonskunst. Ed Ruscha, Beck, Cat Power og Urs Fischer er alle likestilte deltagere i prosjektet hans.
Courtesy: 303 Gallery, New York og Peder Lund, Oslo.
Lysskulpturen twilight (2014), som Aitken viser på Peder Lund, er en amerikansk telefonautomat støpt i hvit, gjennomsiktig harpiks og utstyrt med bevegelsessensorer slik at publikum kan påvirke lyset. Telefonautomaten tilhører en gruppe ikoniske motiver som er bærere av en så generell mening at den står nærmest upåvirket av kulturell kontekst. Dermed blir selve telefonfiguren hos Aitken mest et transportmiddel for det programmerte lyset som visuell erfaring. Når jeg ser verket helt alene i rommet, fremstår lysets rolige pulsering nærmest som en rytmisk pust. Det virker som om intensiteten i lyset, og hastigheten selve telefonrøret pulserer med, øker jo nærmere man befinner seg. Dette skaper en interessant glidning mellom syn og hørsel ettersom det oppstår en illusjon av at telefonen ringer (slik tunghørte har telefoner som lyser opp når de har en innkommende samtale), hvilket igjen utløser et behov for å løfte av røret. Samtidig ser verket egentlig aller best ut på avstand, slik man ser det fra utsiden, gjennom vinduet når man passerer galleriet.
Nettopp kunst for forbipasserende er tilbakevendende hos Aitken. Kunstnerskapet er preget av et særlig fokus på store installasjoner, gjerne i form av filmer som projiseres på utsiden av kunstinstitusjonell arkitektur. Det kanskje mest spektakulære eksempelet så langt var prosjektet Song 1 som i 2012 ble vist over hele den runde fasaden til Hirshhorn-museet i Washington D.C. Det som i størst grad skiller Aitkens prosjekter fra annet, tilsvarende sensasjonalistisk museumsspetakkel er at det hele tiden oppleves som om det finnes en dypere, og spisset, tematisk motivasjon, som rettferdiggjør de grandiose virkemidlene.
Mens billedmaterialet hos for eksempel Jeff Koons hovedsakelig refererer en populærkulturell ikonografi, virker det som om Aitken heller genererer kunst som populærkultur. Der Koons fascineres av overflatenes falskhet, synes Aitken opptatt av den individuelle opplevelsen av massekulturens særegne autensitet. Aitken dekonstruerer, eller kritiserer, ikke massekulturen; han lar den utfolde seg etter sin egen logikk. I så måte har han egentlig aller mest til felles med en kunstner som italienske Francesco Vezzoli, en annen postkonseptualist som arbeider med lignende store prosjekter, hvor «kjendiskulturen» utgjør et sentralt omdreiningspunkt. Når et foretak som Levi’s inviteres til å finansiere Station to Station, får ikke prosjektet dermed en problematisk slagside. Samarbeidet med klesgiganten uttrykker tvert imot at Aitkens er interessert i betingelsene for å produsere og erfare genuint i en kultur styrt av markedsøkonomien. Aitkens prosjekter klarer, til tross for sin tilgjengelighet, å ikke føles som kynisk publikumsfrieri.
I Station to Station skyldes dette ikke minst at det til tider snodige materialet er såpass mangfoldig og interessant. Filmen består av 61 snutter på ett minutt. Hvert avsnitt presenterer en person, deltager eller utbroderingen av en idé knyttet til reisen. Thurston Moore fra Sonic Youth stiller både til intervju og spiller live på ett av togreisens ni stopp. Et annet fascinerende klipp, som viser at amerikansk kultur representerer et evig oppkomme av weirdness, er fra Chicago-stoppet, hvor Solar Flare Arkestra Marching Band marsjerer gjennom byen mens de fremfører en versjon av den legendariske frijazzkomponisten Sun Ras mest kjente verk, Space Is The Place fra 1972. (Korpset er fra Rich South High School, og Sun Ra-fremføringene deres er egentlig del av et prosjekt av kunstneren Cauleen Smith.)
Ved å sidestille aktører som Giorgio Moroder, Thurston Moore og Suicide viser Station to Station berøringspunktene mellom amerikansk kunsthistorie, undergrunnsmusikk og popkultur. På Artforums Scene & Herd-blogg beskrev Travis Diehl prosjektet som en arvtager til The Merry Pranksters, gruppen rundt forfatteren Ken Kesey, og den berømte, LSD-berikede bussturen de gjennomførte i 1964. Diehl er imidlertid frustrert over følelsen av manglende autensitet i prosjektet og mener at toget til Aitken fungerte som et omreisende kunstsirkus av plagsomt kommersiell natur.
Den medrivende musikken som utgjør en stor del av filmens lydspor synes å gi ham rett. Partiene som er tonlagt med synthpunkerne Suicides klassiske låt Ghost Rider er høydepunkter, ikke bare i kraft av musikkens kvalitet, men også som kontrast til den ekstremt høye produksjonsverdien som preger filmen. Enkelte vil utvilsomt anse dette som en uvelkommen appropriasjon av «punk». Det som egentlig skjer er imidlertid at Aitken tydeliggjør låtens åpenbare kvaliteter som klassisk og catchy rock & roll, og tematiserer dermed hvordan denne typen nykontekstualisering av tidligere «avantgarde» er et gjentagende mønster i popmusikkens historie. Dagens undergrunnsmusikk er nesten alltid morgendagens pausemusikk på sportsarrangementer.
Station to Station er som kunstverk et gjennomført stykke americana, i alt fra det visuelle til selve togreisen, selvfølgelig fra øst mot vest, inntil nylig retningen for all migrasjon. Først mot selve Amerika, deretter settler-ruten, mot California, mot Stillehavet, og til slutt Los Angeles, den vestlige kulturhistories forjettede land. Få merkevarer representerer forestillingen om den amerikanske drømmen så tydelig som Levi’s. Tidlig i filmen berøres dette amerikanske ur-temaet, reisen vestover, når fortellerstemmen, som benyttes i enkelte avsnitt, snakker om «fronten» som ikke lenger eksisterer, om hvordan toget var «sin tids internett» fordi togreisen representerte en ny standard for erfaringen av tid. Dette gjorde også at toget ble gjenstand for mye kritisk oppmerksomhet; eksempelvis var 1800-tallets berømte kunstkritiker John Ruskin svært negativ til denne teknologiske nyvinningen og mente at den beste typen reise var «en rolig gåtur langs en vei, ikke mer enn to mil per dag».
Lite er mer nostalgisk enn jernbanen i amerikansk kultur. I filmen beskriver låtskriveren og artisten Jackson Browne amerikanernes togfascinasjon som knyttet til forestillingen om at det alltid er mulig å gjenoppfinne seg selv simpelthen ved å hoppe på et tog, vestover. Da Robert Smithson laget Spiral Jetty, et arbeid som problematiserer forestillingen om linearitet når det kommer til tid, utvikling og geografi, plasserte han det bare noen mil fra stedet der toglinjene fra øst møtte toglinjene fra vest og dannet den første sammenhengende forbindelsen fra kyst til kyst.
På mange måter er det snakk om en klisjé, men gjennom den massive investeringen i togreisen – og i videre forstand «veien» – som metafor, så øver den likevel en sterk dragning på alle amerikanere, så vel som alle oss som dypest sett føler at amerikansk kultur også er vår kultur. Dette gjelder uansett om preferansene er klassiske biler, 80-talls-hardcore, postkonseptuelt fotografi, 90-talls-hiphop, 70-tallets Land Art, bluegrass eller The Wire. Om kultur er det eneste vi deler utover biologiske funksjoner, så danner de populærkulturelle referansene som mobiliseres av Aitkens nostalgiske lystog, i dag også selve kjernen av det allmennmenneskelige. Vi er den kulturen vi har valgt oss.
