I en tid hvor det er et stadig større fokus på det spektakulære, på store fortellinger, kjendiser og underholdning, er det ingen overraskelse at detaljen – det tilsynelatende meningsløse og oversette – forsvinner i oppstyret. Det er også åpenbart, og forventet, at kunsten tar på seg den oppgaven det er å hente frem det som faller utenfor konvensjonelle medier og standardiserte oppmerksomhetsformer. I denne sammenhengen står den danske kunstneren Sonja Lillebæk Christensen for et slikt forsøk på å lede oppmerksomheten mot det oversette, men hun lykkes ikke i å overbevise om hvorfor det fortjener en annen skjebne.
Hva hun oppfatter som sitt mandat er enkelt og greit formulert. I utstillingens ytterste rom vises fotografier fra et mentalsykehus i Vordingborg: vi ser close-ups av en tatovert arm og en signatur på en vegg. Christensen ønsker å skape et lokalt arkiv, en forsøksvis mikroskisse av dette stedets bortglemte tegnlandskap. Deler av en levende mannskropp, nærmere bestemt armen, settes i forbindelse med den skriblede signaturen på veggen som er datert 1950 (ser det ut til); slik plasseres samtid og fortid på samme visuelle nivå. Dette er i og for seg en interessant montasje i samtidsarkeologisk forstand, siden levende kroppers historikk, nedfelt i merker på dens overflate, settes sammen med subjekters skriving på arkitektoniske omgivelser. Begge deler fungerer som fragmenter av en fortelling som er, om ikke tilbakelagt, så i hvert fall utilgjengelig for betrakteren. Verden består av en overveldende mengde fortellinger, skjebner og gester som vi aldri vil være vitner til. Hvilke vi faktisk får stifte bekjentskap med er jo også, langt på vei, tilfeldig. Montasjen av disse merkene fremkaller, med andre ord, en viss sødmefylt melankoli i linjen som trekkes opp, et bilde av det tapte, eller nærmere bestemt et beskjedent tittehull til et annet øyeblikk enn det vi befinner oss i. Den tilbakeholdte gesten er sjarmerende, men blir for konseptuelt unnvikende, for lite utviklet, til å gjøre noe mer med betrakteren. Man forblir likegyldig.
Utstillingen inneholder også to filmer som kan betraktes som forlengelser av samme tematikk: Scene of the crime 2 og Oversize. Førstnevnte er en filmsekvens som ser ut til å dokumentere et filmopptak on location; det som filmes er, kan hende, en episode av en kriminalserie eller lignende. Kameraet er plassert i utkanten av den reelle handlingen og får, slik sett, en grad av være en metakommentar til selve iscenesettelsen. Det er et opptak av et opptak, men som et slikt observerende ekstraspor, spilles det også ut et fokus på det man gjerne ikke ser i det endelige resultatet; lyssetting, instruksjon av skuespillere etc. På slutten av arbeidet ser vi dessuten selve opptaksstedet, forlatt: jord er sparket opp, gress slitt ned, og så videre. Igjen ser vi på det usette.
Oversize bidrar med en annen innfallsvinkel til det oversette. Denne gang er det en lang rekke trailere og langtransportsbiler vi ser i forskjellige uspektakulære situasjoner, og klippene er, skjønner vi, hentet fra youtube. En slik trailer-fesjå er også noe vi sjelden gir særlig oppmerksomhet. Men det er kanskje ikke så rart, for det ingenting i filmen som fremstår som overhodet interessant verken narrativt eller visuelt. Trolig er det snakk om snutter fra entusiaster som legger ut filmer av seg selv eller kompiser som kjører trailer sin, og i den forstand minner jo arbeidet om, for eksempel, Matias Faldbakkens Getaway (2003). Faldbakkens arbeid er en samling filmsekvenser der folk bryter fartsgrensene og konkurrerer med likesinnede i fartsglad villskap. Men slike nerdekulturer – som strekker seg fra trailerentusiaster til de som mener mose oppfyller deres fuktigste drømmer (ja, de finnes) – trenger en konseptuell vri for å fungere i kunstsammenheng. Faldbakkens film, som er mer av et rush å se (det er jo reelle transgresjonshandlinger, dette), skisserer en kritikk av kunstrommets borgerlige betraktningspositurer. Selv om dokumentet viser oss noe som er farlig i seg selv er vi, når vi ser det, trygt plassert utenfor enhver fare. Kunstens evne til overskridelse er, som Faldbakken ynder å poengtere, lik null. Christensen, derimot, er en konseptuell såpeboble trygt plassert innenfor den borgerlige betrakterposituren – som blåses opp og sjarmerer et lite øyeblikk, for deretter å forsvinne.
Likevel er det et interessant potensial i denne utstillingen – spesielt i de enkle fotografiene fra mentalsykehuset som kan sees som et fjernt kunsthistorisk pek mot det tiloversblevne, eller resten, som gjerne ble gjort til objekt for, blant annet, nederlandsk maleri i barokken. Det finnes en enorm mengde rester og overskuddsprodukter utstilt gjennom denne perioden – og særlig tanken om Vanitas-motivet får meg til å tenke at det ikke alltid er samtidskunsten som er den mest samtidige kunsten. Ta en kunstner som Matthias Withoos, for eksempel. Kunsthistorikeren Norman Bryson skriver i et essay om denne periodens forhold til det oversette at:
«still life pitches itself at a level of material existence where nothing exceptional occurs: there is a wholesale eviction of the Event. At this level of routine existence, centred on food and eating, uniqueness of personality becomes an irrelevance. Anonymity replaces narratives of the unique life and its adventures. What is abolished in still life is the subject’s access to distinction. The subject is not only exiled physically: the scale of values on which narrative is based is erased also.» (Norman Bryson, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting, 2004)
Bryson er presis også i forhold til det som kan oppfattes som Christensens prosjekt. Forsøket på å vekke betrakterens blikk er sympatisk, men spørsmålet er hvilket materiale som egentlig «reddes» eller hva vi egentlig ser av det oversette. Mer presist: hva poenget er med det oversette vi faktisk ser. Dette er ikke klart, og Christensen kunne med fordel vært mer presis. Kanskje er dette fokus på det oversette i kulturen, det glemte i offentlige rom, eller den materielle kulturens ubevisste, rett og slett blitt en manierisme i samtidskunsten som da, stikk i strid med sin hederlige hensikt, blir stående på stedet hvil i en loopet fetisjering av det sakalt «glemte.» Det er jo ikke slik at det å henlede oppmerksomheten mot det man vanligvis ikke får øye på nødvendigvis er verdifullt. En slik holdning er ikke bare banal, men en misforståelse av hva som virkelig er verdifullt i det verdiløse. Den tatoverte armen kommer, i seg selv, til kort som medium for refleksjon rundt kulturens materielt ubevisste. Den blir et singulært punkt, et ikon for noe som kunne skjedd, og ikke et fullgodt visuelt resonnement. Å peke på det glemte innenfor en traurig hverdagsramme fører bare til at det «huskes» innenfor en ramme av kunst, men denne rammen er i seg selv utilstrekkelig. Det trengs en kognitiv merverdi for å sette i gang en refleksjon om hvorfor noe glemmes til fordel for noe annet, samt hva som gjør noe minneverdig og noe annet forgjengelig. En måte å gjøre dette på er å eksponere det kjente som noe ukjent; vise et visuelt nivå av detaljen eller den banale hverdagen innenfor rammen av en annen fortelling. For eksempel, med tanke på den tatoverte armen hos Christensen, kunne en hel verden av glemte markeringer blitt redskap for å lokalisere en mer generell ide om betydningen av slike tegn. Men slik ble det altså ikke.
Og hvorfor siterer hun egentlig Metallica i tittelen på utstillingen?
