I lokalene som de siste tre årene har huset Melk, Holodeck og Percival Space åpnet før jul enda et kunstnerdrevet galleri – Demon’s Mouth. Dermed er kanskje Københavngate 4 den adressen i Oslo med størst gjennomtrekk av visningssteder for samtidskunst. Demon’s Mouth har vært under oppseiling (oppussing) et års tid og drives av Frido Evers, Jonathan Mccready Brewer og Merete Mortensen. Homesickness for the Scenes med Catalina Niculescu er stedets andre offisielle utstilling i følge nettsidene; den første gikk av stabelen i desember i fjor. I tillegg skilter programmet også med en serie «intermezzoer» – en-dags events med ikke nødvendigvis kunstrelatert innhold.
Siden adressen synes å være scenen for en demonstrasjon av egenskaper forbundet med samtidskunstens ustadige og omskiftelige karakter, er det passende at et av stikkordene for Niculescus utstilling er «metabolisme». Metabolisme, eller stoffskifte, er jo betegnelsen for sentrale biologiske prosesser som opprettholder (bl.a. den menneskelige) organismens levedyktighet og gjør den i stand til å vokse og respondere på miljøet sitt. Metabolismebegrepet i Homesickness… er imidlertid hentet fra en retning i japansk etterkrigsarkitektur som ønsket å bruke det de kalte «det metabolske prinsippet» i bygningskonstruksjon. Resultatet var et plastisk, modulbasert system som tillot bygningen å gradvis øke sitt omfang i takt med behov og i dialog med byen omkring.
Det er ingen direkte sitering av metabolismearkitekturens formspråk i Niculescus utstilling, men heller et fokus på adaptivitet, akkumulasjon og modulbaserte systemer. Mest fremtredende i rommet er fire søyler i mdf og finér med kvadratiske grunnflater. De strekker seg fra gulv til tak og har horisontale gliper som løper fra kant til kant innfelt med jevne intervaller; i noen er det stukket inn bordbiter. Siden «bygningene» består av to identiske skrådelte moduler satt sammen til en kube, fungerer disse bordbitene som plugger; de holder konstruksjonen sammen. Kubeformen er bare midlertidig.
I Homesickness… inngår òg et raster av 83 postkort fra ulike destinasjoner rundt i verden og, på galleriets innerste vegg, en tusjtegning basert på fotografier fra de samme stedene. Tegningen er resultatet av en performance der fotografiene ble projisert som lysbilder på arket med seks sekunders intervaller mens Niculescu gjorde kjappe konturskisser. Som forsøk på å nærme seg et sted representerer postkort, fotografi og tegning tre forskjellige nivåer av intimitet: Postkortet kan man plukke med seg fra en rack på flyplassen, og relasjonen mellom din kropp og perspektivet som gjengis er dermed vilkårlig; du behøver ikke å ha sett dette – det holder at du har vært innom et utsalgssted i noenlunde geografisk nærhet til motivet. Fotografiet (om du har tatt det selv) gjengir et perspektiv som sammenfaller med ditt utsynspunkt, kort sagt en høyere grad av nærhet til det avbildede enn et postkort gjør.
Tegning krever i tillegg til nærvær, at man faktisk observerer det som skal gjengis. I motsetning til kameraets automatiske registrering innebærer tegnehandlingen en prosessering av visuell input der kroppens trege og unøyaktige teknikk kommer mellom det observerte og avbildningen. Den ufrivillige abstraksjonen som preger kroppsbaserte medieringsteknikker, betegnes gjerne som ekspressiv i kunsten. Utenfor kunsten, der begreper som «ekspressivitet» ikke har noen gangbarhet, vil det kanskje heller omtales som en form for økonomi i arbeidet med å gjengi – en fremtvunget detaljreduksjon, opphøyd til estetisk dyd.
Intervallene på seks sekunder som dias-karusellen bruker, gjør det bare mulig for Niculescu å trekke noen kjappe tusjlinjer før neste bilde dukker opp og nye romlige forhold skal beskrives. Flettverket av konturlinjer som etter hvert dukker frem utydeliggjør figurene de er tegnet over. Den eneste konkrete indikasjonen på at strekene ikke er vilkårlige, er fremviseren som står igjen i vinduskarmen på andre siden av rommet. Både lysbildene, postkortene og tegningen sier noe om hvor kroppen har befunnet seg og hva den har sett. Etter de rette linjene på arket å dømme dreier det seg i hovedsak om arkitektur, men dette arkitekturmotivet er blitt fortrengt til fordel for en iscenesettelse av selve persepsjonsakten, der Niculescu jager konturene med blikket og hånden. Mens fotografiene og postkortene gjennom sin indeksering av virkeligheten fungerer som minneproteser, peker tegningen på et opakt her-og-nå. Spørsmålet er hvorfor kroppen overhodet skal skape bilder (tegne), når dens representasjonsevne åpenbart er såpass underlegen fotoapparatets; hvorfor vil vi stadig gjeninnskrives i medieringen som fysisk aktive, og ikke bare passivt konsumerende, kropper? En årsak kan være at tegning er en teknikk som intervenerer i og bremser samtidens hektiske og mettede billedkretsløp, og dermed skaper rom for en annen, mer deltagende, erfaring med bildet. Prosessen her gir assosiasjoner til metabolismearkitekturens klangbunn i biologi. I begge fall handler det om å (riktignok på veldig ulike måter) bruke organismens funksjonsmåte som medium.
De vagt bygningslignende pilarene som okkuperte rommet da jeg var innom første gang er, når jeg kommer tilbake dagen etter for å se en screening av videoarbeider, endret til en to-etasjes sitteanordning. Rommet har skiftet karakter fra overfylt, til ryddet og tilrettelagt for filmvisning. De inviterte kunstnerne – alle sammen bekjente av Niculescu – er blitt bedt om å lage korte videoer om begrepet «samling». Resultatet var videoer som stort sett prosaisk reproduserte ulike «samlinger» bilde for bilde. Formen ledet tankene til dias-karusellens seige rytme. Verbet «samling» refererer til en akkumulerende aktivitet og knytter dermed an til konstruksjonsprinsippet i metabolismearkitekturen. Men mer enn japanske etterkrigsarkitektur handler Homesickness… om dynamiske prosesser og den biologiske dimensjonen i relasjonen mellom menneske og omgivelser, være seg informasjonsteknologiens systemarkitektur eller byrommet.
