Vad är en retrospektiv? Vi vet vad det brukar vara: en kronologiskt arrangerad genomgång av ett konstnärskaps utveckling under en viss period: en halv karriär, en hel karriär, ett liv. Sådan är den stora Richard Hamilton-utställningen på Tate Modern i London. I utställningsrummen, som bildar en lång, enkelriktad sekvens av salar utan förgreningar eller korsvägar, presenteras den store brittiske popkonstnärens verk i tur och ordning, från de första installationerna och etsningarna (Reapers, 1949, och utställningsexperimentet Growth and Form, 1951) till de sista målningarna, färdigställda bara dagar innan hans död sex decennier senare (triptyken untitled, 2011). Det är en utställning som till synes obekymrat bekräftar den åldrade myten om konstnärskapets enhet (och man kan konstatera att det är kritiken av denna myt som idag tycks ohjälpligt död, medan konstnärssubjektet har trätt in i ett slags zombietillstånd).
Vad skulle en retrospektiv, det vill säga tillbakablickande utställning kunna vara? Hamiltons konstnärskap, som bara knappt går att se och försöka förstå genom den konservativa hängningen och den repressiva museiarkitekturen, antyder självt ett möjligt svar. Vad man möter i Tate Moderns celler är konstverk som försöker kommunicera med varandra över den kronologiska hängningens avstånd och avspärrningar: omtagningar och omtolkningar, upprepningar och variationer med vilka konstnären riktar blicken bakåt mot sina egna, tidigare verk, för att låna grepp och tekniker från dem, men också för att ompröva de föreställningar de byggde på – vilket också ställer dessa verk i nytt ljus, på så sätt att helheten framstår som prismatisk, som ett heterogent montage av tider och former.
Den centrala fråga som Hamilton riktar till sig själv – ett annat, tidigare själv – tycks handla just om den kritiska statusen hos de äldre verken i ljuset av de yngre. Hur bör vi förstå den banbrytande pop-hållning Hamilton utvecklar i sina målningar, collage och utställningar under det sena 50-talet och det tidiga 60-talet – en hållning som byggde på «ironisk affirmation» av den framväxande konsumtionskulturens uttryck – i ljuset av den explicit radikala hållning han utvecklar från det sena 60-talet och framåt, där motiv, stilar och produktionssätt tycks valda för att på det mest effektiva sättet kritisera denna kulturs representationsformer (en vändning som, att döma av utställningens urval, äger rum kring tiden för bildserien Kent State, 1970)? Om den «ironiska affirmationen» – «a mix of reverence and cynicism», som Hal Foster skriver – faktiskt byggde på en «realistisk», det vill säga varken romantisk eller naiv, men i någon bemärkelse korrekt förståelse av senkapitalismens kulturella logik, varför är de yngre konstverken i så fall direkt oppositionella – och vad säger det om de äldre verkens rationalitet?
En snabb jämförelse kan åskådliggöra frågan. Mellan 1957 och 1963 gör Hamilton sina berömda «tabulära» målningar (sal 5 på Tate Modern, «Pop»), där konsumtionssamhällets fetischobjekt – amerikanska bilar, skivspelare, kylskåp, brödrostar osv – smälter samman med vagt tecknade människofigurer, hämtade från ett popkulturellt persongalleri: hemmafruar, pinuppor, bodybuildare, astronauter, JFK. Med dessa målningar, i vilka motiven träder fram som enigmatiska, duchampska fragment och chiffer ur gråbeige eller hudrosa bakgrunder, oftast platta som bildytan, ibland med schematiskt antydda rum, förhandlar Hamilton fram en komplex syntes mellan en expressionistisk stil, med allusioner till de Kooning och Francis Bacon, och de nya massmediernas ikonografi. Denna oförsonade syntes fungerar i sig som en allegori för den konstnärliga produktionens historiska belägenhet. Samtidigt berättar de märkliga, fragmentariska konsumtionsobjekts-människo-hybriderna en tydlig historia om en bildregim där subjektivationen på ett nytt, intensivt sätt förmedlas genom masskulturens representationer.
1984 gör Hamilton installationen Treatment Room (sal 12 på Tate Modern), en fullskalig modell av ett behandlingsrum med obehagliga konnotationer: fängelse, tvångsvård, psykakut. Väggarna är gröna och grå, i mitten står en enkel brits fastmonterad i golvet. I den skärm som avgränsar rummet finns ett fönster med armerat glas, för betraktande på tryggt avstånd; under fönstret sitter en kontrollpanel. Ovanför huvudets plats på britsen hänger en monitor på vilken en sekvens från en TV-sändning spelas upp utan ljud: en långsam inzoomning på Margaret Thatcher när hon håller sitt avslutande valtal 1983. Här är den «ironiska affirmationen», den ambivalenta entusiasmen inför masskulturens medier och uttryck, ersatt med ett mardrömsscenario där individen helt berövats rörelsefrihet och subjektivationens loopar förmedlas genom maktens bild. «Is the vision of Mrs Thatcher patronising a victim of the health service part of that future we once thought so bright?», frågar Hamilton i en text som ledsagar installationen.
Historien tycks alltså spelas upp baklänges: en vanlig, kritisk periodisering skulle peka ut «övervakningssamhället», där en disciplinerad individ förflyttar sig mellan institutionernas slutna rum och internaliserar maktens blick, som föregångaren till det samtida «kontrollsamhället», där subjektivation är en öppen, pågående och interaktiv process, förmedlad genom ett flexibelt, avreglerat nätverk av konsumtions- och kontrollinstanser. Hos Hamilton framstår Treatment Rooms övervakningsscenario istället snarast som en åtstramning av kontrollens procedurer, där «the vision of Mrs Thatcher patronising a victim of the health service» blir en bild av avregleringens och affirmationens disciplin – eller kanske stränghet, «austerity», för att använda ett ord som har fått en tydligare resonans.
De centrala verken för att förstå denna retrospektiva omläsning är de två experimentella utställningarna/installationerna som Hamilton, tillsammans med olika kollegor, färdigställde i mitten av femtiotalet, och som finns återuppförda som en fristående del av retrospektiven (detta är utställningens ojämförligt bästa partier, och naturligt nog äger de inte rum på Tate Modern, utan i ICAs mer tillåtande lokaler): Man, Machine and Motion från 1955, och an Exhibit från 1957. (Parentetiskt kan man notera att denna retrospektiv därmed deltar i den nya vågen av utställningsrekonstruktioner: inte mindre än fyra historiska utställningar är återskapade, något som hade varit otänkbart för bara ett par år sedan.) Man, Machine and Motion bygger på ett genialiskt enkelt utställningssystem, utformat av Hamilton själv: ett modulerbart gallerverk vars delar kan kopplas samman i olika vinklar, på så sätt att det kan stå fritt på golvet, och på vilket bilder kan monteras i olika höjd, på olika ledder och vända åt olika håll, så att konstverken – i detta fall en samling historiska bilder av maskiner med vilka människan kan förflytta sig under vattnet, genom luften och i rymden – ingår i olika konstellationer beroende på betraktarens position och rörelser.
Den märkvärdiga an Exhibit, producerad av Hamilton i samarbete med Victor Pasmore och Lawrence Alloway, radikaliserar den öppna och interaktiva karaktären hos den förra utställningen. Precis som i Man, Machine and Motion består installationen av ett system av skärmar som hänger i rummet i olika ledder, här upphållna av tunna trådar fästa i taket. Till skillnad från den förra utställningen är an Exhibit helt abstrakt: de semitransparenta skärmarna i akrylplast är monokromt röda, vita och blå; nya kompositioner och färgkombinationer uppstår enligt en sorts rudimentär feedback-logik när man letar sig runt i installationens öppna labyrint. Den implicerade betraktaren förefaller här i än högre grad motsvara idén om ett subjekt som fritt och lekfullt definierar sig själv och sin värld i en ömsesidig process. För Hamilton, Pasmore och Alloway framstod just leken eller spelet som den centrala modellen för att tänka utställningens logik. an Exhibit skulle uppfattas som en «lekplats», en «playground», som de skrev de i sin presentation av utställningen: «Play is a form of order, an order that contains both standards and free improvisation».
Den ironiskt affirmativa hållning som Hamilton utvecklar under samma år bygger på en liknande föreställning om ett samspel mellan «standards and free improvisation», om ett distanserat godtagande av reglerna och ett reflekterat bejakande av de möjliga drag omständigheterna lämnar öppna: en position som både identifierade sig med och upprätthöll avståndet till «massunderhållningsmaskinens» nya roller och villkor («An art of affirmatory intention is not necessarily uncritical», kunde Hamilton fortfarande skriva 1963). Hamiltons enkla insikt i Treatment Room och besläktade verk tycks ha varit att de dynamiska, öppna systemen eller spelen i Man, Machine and Motion och an Exhibit inte längre kunde förstås endast som modeller för sådan relativ frihet, utan att de också föregrep de protokoll som en ny, avreglerad kapitalism utvann ur samma system- och spelteoriska begrepp som Hamilton själv och hans kollegor i Independent Group fascinerats av, och som idag uppgraderats till en ny disciplinapparat för den universella finansialiseringens tillstånd. Retrospektivt framstår den ironiska affirmationen som en taktik som föregripits i motspelarnas riskkalkyler.
