Torsdag 13. oktober lanseres boken Ny norsk kunst. Etter 1990 på Nasjonalgalleriet i Oslo. Boken er i følge forfatter Øystein Ustvedt en oppdatering av standardverket Norges malerkunst og henvender seg derfor til et bredt publikum. Med rundt 100 kunstnere er den det første forsøket på å oppsummere de siste tyve årene i norsk kunstliv og den vil derfor naturligvis også bli lest med stor interesse av fagfolk.
Ustvedt er utdannet kunsthistoriker fra Universitetet i Oslo og har tidligere vært kurator ved Astrup Fearnley Museet og museumsleder ved Stenersenmuseet i Oslo. Han har særlig arbeidet med problemstillinger knyttet til maleri og fotografi, men har også skrevet om videokunst, mannlige selviscenesettelser og britisk samtidskunst.
Siden 2004 har han vært ansatt som kurator og periodevis avdelingsleder ved Nasjonalmuseet der han blant annet bidro til den kontroversielle samlingspresentasjonen Kunst 1 – Alle snakker om museet i 2005 og Matias Faldbakkens utstilling Shocked into abstraction i 2009. I øyeblikket arbeider han med en større presentasjon av den dansk-tyske ekspresjonisten Emil Nolde som skal vises i Nasjonalgalleriet neste høst. Det følgende intervjuet ble gjennomført via epost.
Du har skrevet en bok om de siste tyve årene i norsk kunstliv. Hvorfor var dette en naturlig tidsavgrensning?
Norsk kunstliv gjennomgår store endringer rundt 1990. Etableringen av Museet for samtidskunst innevarsler en oppløsning av mediehierarkiet som til da dominerte situasjonen med maleriet som fremskutt konge. Dernest det at Hans-Jakob Bruns kapittel i tobindsverket Norges malerkunst (merk tittelen!), slutter rundt 1990. Boken er tenkt som en videreføring av Bruns gjennomgang. I videre forstand så har vi jo også den storpolitiske situasjonen med Berlinmurens fall i 1989 og oppløsningen av den kalde krigens politisk-kulturelle klima.
De fleste vil si at dette har vært en veldig sammensatt periode i kunsthistorien. Stemmer dette eller begynner det å avtegne seg et tydeligere kunsthistorisk bilde nå som både 90-tallet og 00-tallet er historie?
Alle perioder er sammensatte om man går tilstrekkelig inn i dem. Likevel er det noe med mangfoldet og forskjelligartetheten som gjør at denne perioden fortoner seg som veldig rik, viltvoksende og spennende. Er imidlertid litt skeptisk til overordnete generaliseringer som favner det hele i en setning eller to.
Hva vil du si er ditt hovedfunn i boka? Er det en kunstnerisk tendens eller noen mekanismer i kunstfeltet du synes du har klart å avdekke?
I utgangspunktet ser jeg boken mer som et populariserende formidlingsverk enn som et banebrytende «forskningsverk». Jeg har tenkt meg den for «…enhver som ønsker å orientere seg i nyere norsk kunst men uten å vite hvor de skal begynne». For den fortrolige aktør i feltet er derimot det meste nok kjent fra før men kanskje kommer trekk, kunstnerskap og perspektiver litt tydeligere frem, som for eksempel mediehierarkiets oppløsning, endringene i kunstbegrepet og forståelsen av kunstnerrollen. Og den sterke forbindelsen mellom kunstscenen i Norge i 1990-årene og situasjonen i internasjonalt kunstliv rundt 1960.
Hva overrasket deg, da du begynte å se vår nære fortid i et historisk lys?
At det er så mye lekenhet, humor og sjangerbevissthet i nyere norsk kunst. Var for så vidt klar over det men omfanget og dybden overrasket meg.
I løpet av de tyve årene du behandler har norsk kunstliv blitt internasjonalt på en annen måte enn hva som var tilfellet på 70- og 80-tallet. Likevel er det fortsatt slik at mange norske kunstnere først og fremst opererer i en nasjonal sammenheng. Hvordan tolker du dette? Er det «de beste» som fremtrer internasjonalt eller er det andre mekanismer som gjør seg gjeldende?
For meg har fokus vært kunstnere som på en eller annen måte har deltatt på, og vært med på å prege, den norske kunstscenen over tid. Det er vel som i alle andre kompetansefelt, at den som gjør det sterkt også internasjonalt liksom skårer mye mens den som «bare» opererer regionalt/nasjonalt står mer utsatt til. Jeg tror imidlertid ikke at dette har noe med kvalitet og substans i seg selv. Det avhenger av så mye. Jeg skulle ønske norsk kunstliv kunne være litt mer avslappet i forhold til dette med aktualitet innenfor norsk versus internasjonalt kunstliv. Er det egentlig så avgjørende? Handler det ikke mest om et mindreverdighetskompleks overfor «egen», hjemlig scene?
De siste årene har spørsmålet «Hva er samtidskunst?» blitt stilt stadig oftere. Nå bør vel du være i posisjon for å svare på det spørsmålet?
Jeg er pragmatisk anlagt og forstår samtidskunst først og fremst som kunst laget av levende kunstnere.
Den amerikanske kunsthistorikeren Hal Foster har sagt at begrepene «postmodernisme» og «avantgarde» ikke lenger er produktive i forhold til å forstå samtidskunsten. Hvilke begreper har du konsentrert deg om? Hva er din rammefortelling?
Jeg tror Foster er inne på noe vesentlig. En ting er at slike begreper etter hvert liksom imploderer og mister mening. Noe annet er at selve grensegangen mellom hva vi forstår som tradisjonell versus avantgarde er gått i oppløsning. Og når det gjelder den norske kunstscenen så skjedde dette kanskje nettopp i løpet av 1990-årene, i de årene da den «alternative» annerledeskunsten ble tatt opp i kunstinstitusjonen og dermed også ble en del av tidens mainstream.
Det norske kunstsystemet er i stor grad offentlig støttet, samtidig som private gallerier, både uavhengige og kommersielle har en fremtredende rolle. Vi har til og med fått et privat museum med en internasjonal posisjon. I hvilken grad har du vurdert kunstinstitusjonen eller kunstsystemet som en kunsthistorisk faktor?
Jeg ser det som svært viktige faktorer. Vitaliteten og trykket i 1990-årenes norske kunstscene ville ikke vært mulig uten en veldig utvikling i det institusjonelle apparatet. Opprettelsen av Museet for samtidskunst er bare en av mange faktorer her. Den økte vektleggingen av teori i kunstutdanningene, fremveksten av tidens alternative kunstscene og utviklingen av en ny type private kunstsamlere som prioriterte til dels svært avansert kunst er del av dette.
På nittitallet snakket man blant annet om teori, ikke minst dekonstruksjon, mens 00-tallet har vært preget av en mer politisk kunstsamtale, i stor grad sentrert rundt en globaliserings- og kapitalismekritikk. Har du vært opptatt av denne typen «diskurser» i din historieskriving eller er det en mer verksentrert fortelling vi presenteres for?
Bokens hovedfokus er konkrete kunstverk og sentrale kunstnerskap. Jeg har imidlertid valgt å trekke inn noen sentrale klassiske posisjoner innen nyere kunstkritikk og teori, tekster som har svirret rundt og hatt en ganske sterk virkningshistorie, og som synes aktuelle i forhold til materialet og perspektivene som trekkes opp, som for eksempel Michael Frieds tekst om teatralitet, Hal Fosters om ekspresjonismens kortslutning, Rosalind Krauss’ om skulpturen i det utvidete feltet, Nicolas Bourriauds om post-produksjon osv. Ellers har jeg prøvd å styre unna begreper som diskurs, paradigmeskifte osv. Det har å gjøre med hvem boka henvender seg til.
I Danmark kom boka «Nybrud – Dansk kunst i 1990erne» i 2006, mens boka «Icelandic Art Today» kom på Hatje Cantz i 2009. I Sverige foreligger det fortsatt ikke noen slik framstilling av den nasjonale kunstscenen. Har du hatt et skråblikk til de andre nordiske landene når du har skrevet din bok? Ser du noen likheter eller forskjeller som kan være verd å trekke frem?
Island-boken kjenner jeg faktisk ikke til. «Nybrud» var derimot en slags første beveger for meg. Det er mange paralleller og noen forskjeller, men jeg fant tidlig ut at materialet var så stort og sammensatt i seg selv at det ikke ble mulig å trekke inn det nordiske feltet.
I hvilken grad synes du at du har vært i stand til å gjøre et representativt utvalg av kunstnere og tendenser til denne boka? Og, motsatt: Hvilken kunst eller hvilke kunstnere er det som ligger ditt hjerte nærmest i de siste tyve årenes norske kunsthistorie?
Det er ikke jeg den beste til å svare på, men intensjonen har vært å trekke meg selv litt tilbake og lytte oppriktig til et større meningsfelt og etablert konsensus. Med meningsfelt mener jeg her den kontinuerlige utvekslingen av initiativ, innsatser, forslag, oppdrag, kritikker, innkjøp osv. som omgir kunsten som lages. Jeg tror ikke det er så veldig mange egentlige overraskelser i boken mht. valget av kunstnere og perspektiver. Det handler stort sett om kunstnere som i vår sammenheng allerede er kanonisert. Som nevnt ser jeg boken mer som en formidlingspublikasjon enn en pamflett eller som et resultat av et kritisk, undersøkende forskningsprosjekt.
