Det å lage en biennale er en utfordring på mange plan. Man skal organisere en gigautstilling, helst med mål og mening, som ofte må forholde seg til spesifikke geopolitiske problemstillinger og som instrumentaliseres i ulike øyemed. Ofte pakkes alt inn i et tynt lag med laveste fellesnevner og årets São Paulo-biennale er dessverre intet unntak. Utstillingen følger hakk i hel på andre biennaler rundt omkring i verden med temaet politikk og kunst, men med et poetisk utgangspunkt. Tittelen er et sitat fra poeten Jorge de Lima: «Há Sempre um Copo de Mar para o Homem Navegar» – «Det finnes alltid en kopp hav å seile i.» Og selv om man ikke er i en kopp, men heller i Oscar Niemeyers praktfulle biennalepalass, må man saktens navigere nøye for å få med seg arbeidene til de rundt 160 kunstnere som tar del i denne biennalen, en firedobling fra forrige utgave.
Seks av kunstnerne har fått i oppgave å lage Terreiros, møteplasser, rundt omkring i biennalebygget. I de seks møteplassene arrangeres det filmvisninger, møter, debatter og konserter. Terreiros har også poetiske navn som «the other, the same», «the skin of the invisible», og «I am the street». Selv om tittelen og de seks møteplassene er poetiske nok, tar mange av arbeidene i utstillingen for seg ladete politiske spørsmål, som krig, territorium, seksualitet, aktivisme, motstand osv., som f.eks. WB av Sophie Ristelhueber som viser fotografier fra veier på Vestbredden hvor man har skapt barrierer med enkle midler, Marcius Galans Entre som er forstørrede nærbilder av grenseoverganger og Andrea Geyers Criminal Case 40/61: Reverb som iscenesetter Adolf Eichmanns rettssak. Andre tendenser som gjorde seg gjeldende var arkivprosjekter presentert på et musealt sett, som Jeremy Deller og Grizedale Arts The Mechanics Institute, Simon Fujiwaras The Personal Effects of Theo Grünberg og Jimmie Durhams Bureau for Research into Brazilian Normality, samt presentasjon av kollektiver som Superstudio, Archigram, CADA, Grupo Rex og Raqs Media Collective.
De to brasilianske hovedkuratorene Moacir dos Anjos og Agnaldo Farias og de fem gjestekuratorene sørger for et visst mangfold på den gigantiske kunstnerlisten, selv om mange biennalegjengangerne er med. Allikevel vanner de syv også ut konseptet. Det som kunne blitt til en skarp kant, blir diffust når syv ulike fingre prøver å røre i samme gryte. De sterkeste skuddene blir de historiske verkene, noe som gjenspeiler aktiviteten til de to hovedkuratorene. Deres kuratoriske arbeid de siste tiårene har dreid seg mye om den brasilianske konkretismen og neo-konkretismen fra 60- og 70-tallet og kunstnere som Lygia Pape, Amelia Toledo, Hélio Oiticica, Nelson Leirner, Antonio Dias, og Cildo Meireles. Leter man etter brasiliansk kunsthistorie får man det servert her.
Ellers byr utstillingen også på eksempler fra samme periode hvor kunst og kunstnere har hatt spilt en aktivistisk rolle i samfunnet. Den yngre generasjonen av kunstnerne i utstillingen refererer ofte til spesifikke historiske hendelser, noe som ofte kan lede til en ufrivillig romantisering, som Tamar Guimarães film om et cocktailparty i Niemeyers hus Casa das Canoas, Carlos Garaicoas miniatyrer av ulike maktbygninger, og Mario Garcia Torres beretning om en aksjon mot en kunstutstilling i Venezuela i 1970. Sandra Gamarra Heshikis Catálogo October 18, 1977 gir det mest interessante og overraskende verket så langt i kategorien politiske verk, spesielt om man ser det fra kuratorenes side. Biennalens lån av Gerhard Richters October 18, 1977 kom aldri i boks, så kuratorene inviterte Gamarra Heshiki til å kopiere Richters malerier fra en katalog, for så å presentere kopiene i utstillingen.
Det er ikke bare idealene til kunstnerne som finnes i utstillingen, men også den 29. São Paulo-biennalens eget ideal finner man. Palle Nielsens Modellen – En modell för ett kvalitativt samhälle fra Moderna Museet er også med, et prosjekt som gjestekurator Chuz Martínez har interessert seg for tidligere, og dette prosjektet fra 1968 blir et direkte forbilde for den type rom man ønsker å skape med Terreiros. Publikum for Modellen var for det meste barn som hoppet rundt i den gigantiske lekeplassen, men i Terreiros skal publikum organiseres og hele konseptet virker lite lekent, statisk og utilgjengelig. Ingen ligger i Ernesto Netos Lembrança e esquecimento/Quem paga o arrego – Tá tudo arreglado! og UNStudios Eu Sou a rua/ Youturn er stengt av. Her er det kanskje en ballpark eller politisk møteplass man trenger, noe som Moderna Museet faktisk hadde på slutten av 60-tallet, hvor museet fungerte som en tilsynelatende nøytral grunn for streikemøter og integrering av innvandrere.
Roberty Jacobys verk som jeg skrev om i forhåndsomtalen av biennalen blir det nærmeste man kommer et slikt rom, men verket ble sensurert istedenfor å forsøke å løse situasjonen på en annen måte, eller å omfatte verket som et eget Terreiro. Et annet verk som også måtte endres etter åpningen er Nuno Ramos’ Bandeira Branca. En gigantisk installasjon som strekker seg over flere etasjer og tar opp mye av plassen i midten av biennalen og består av tre gigantiske strukturer av svart leirjord, samt en høyttaler som spiller tre brasilianske folkesanger i loop, og tre levende gribber. De tre gribbene ble fjernet etter protester fra interesseorganisasjoner, selv om papirarbeid og tillatelser var i orden. Verket, slik det oppleves etter åpningen og etter at gribbene er fjernet, virker kastrert og vitner om kuratorsvikt. Fjerner man noe såpass integralt fra et verk, handler det ikke lenger om kunsten, men om situasjonen rundt, som pussig nok blir det mest politiske i utstillingen.
Utstillingen glimter til noen enkelte steder, som med Gamarra Heshikis malerier, Apichatpong Weerasethakuls poetiske og magiske Phantoms of Nabua, og Julie Ault og Martin Becks lavmælte infoinstallasjon No-Stop City High-Rise: a conceptual equation. Visse sammenstillinger, som for eksempel Nan Goldins Ballad of Sexual Dependency og Miguel Rio Brancos Nada levarei quindo morrer aqueles que mim deve cobrarei no inferno, to slideshow med musikk, og Sue Tompkins og Mira Schendels arbeider på papir, kan oppfattes som didaktiske, men skaper faktisk rom for å tenke. Men mye faller flatt og gjør ikke stort annet enn å peke på hvor homogene mange biennaler er og hvor lett politisk kunst kan bli overromantisert og bli et falskt klapp på skulderen for god samfunnsinnsats. Det er ikke bare kunstnerne som romantiserer og tematiserer politikk, men også kuratorene som setter alt sammen i en hul versjon av politikk, som et ideal i Platons hule.
