I løpet av Solveig Øvstebøs ti år som direktør for Bergen Kunsthall, har den tidligere kunstforeningen utviklet seg til å bli en av Nordens mest profilerte kunstinstitusjoner. Særmerket for perioden har vært høye ambisjoner, profesjonell produksjon og en økende faglig selvtillit. En viktig æra i norsk kunstliv er dermed over når Øvstebø snart slutter for å tiltre som direktør for The Renaissance Society, et «museum uten samling» i Chicago.
I Bergen har på mange måter Bergen Kunsthall blitt synonymt med Solveig Øvstebø, men dette ikke er noe Øvstebø umiddelbart vil skrive under på. Hennes mantra er at Bergen Kunsthalls suksess er basert på lagarbeid og ordet familie opptrer hyppig når hun snakker om kollegenes betydning for resultatene hun har oppnådd. I Kunsthallens arkiv finner man flere utstillinger signert/kuratert av Bergen Kunsthall, et kjennetegn på denne kollektive idéen om produksjon og kuratering. Dette er en integrert del av Øvstebøs idé om hvordan en kunsthall skal drives og sterkt influert av bruddet med det modernistiske kunstbegrepet som i Norge først skjedde for alvor på 90-tallet. Kunsthistorikeren skrev sin avhandling om utviklingen av «den nye scenen» på nittitallet i Norge, med utgangspunkt i det kunstnerdrevne visningsstedet galleri Otto Plonk i Bergen. De nye galleriene og prosjektene sto for en reaksjon mot modernismens hegemoni i norsk kunstliv, en reaksjon Øvstebø tok med seg inn i institusjonen.
Når vi står ved avslutningen av din periode som direktør ved Bergen Kunsthall tenkte jeg det kunne være interessant å løfte blikket litt. De drøye elleve årene kunsthallen har eksistert samsvarer med min generasjons coming of age i Bergens kunstliv. Vi har vokst opp med kunsthallen som bakteppe og forbilde, fra Bo Krister Wallströms innledende nytenkning til din mer langsomme og omfattende institusjonsbygging. Samtidig, om jeg skal driste meg til å gjøre en slags kunsthistorisk oppsummering av disse ti årene så vil det kanskje bli noe slik: «Oppløsningen av den mediespesifikke kunsten og modernismens gjenkomst». Du vil kanskje være uenig med meg i dette, men det er et paradoks som kommer til syne her: Marianne Heiers festspillutstilling i 2012 er lite interessert i modernismens utforskning av mediets egenskaper og kunstens autonomi: hun knytter i stedet kunsten og kunstinstitusjonens rolle opp mot begrepene produksjon, økonomi og empati. Utstillingen Looking is Political er derimot dypt investert i modernismens formale diskurs, og bruker denne som utgangspunkt for å diskutere samfunnsmessige problemstillinger. Er det slik at en institusjon som Bergen Kunsthall, som er rotfestet i en modernistisk tradisjon både historisk og arkitektonisk, ikke har noe valg annet enn å problematisere forholdet mellom det formale, det idébaserte og det politiske?
Nå ble Bergen Kunstforening stiftet før modernismen slo gjennom i Norge, men det er riktig at modernismen tidlig fikk synlighet i Kunstforeningen, som blant annet viste Braque og Picasso allerede i 1917. Allikevel tenker jeg i prinsippet ikke at Bergens Kunstforenings historie og tilknytning til en modernistisk tradisjon legger føringer for hva som har blitt presentert de siste ti årene. Slik jeg ser det, har det handlet om å arbeide frem en plattform og gode rammer for at ulike kunstneriske strategier som vi til en hver tid har oppfattet som relevante skal kunne produseres og presenteres. Dette gjelder de tilfellene der motsetningen mellom det formale og det politiske har blitt problematisert, noe som vi har sett mange kunstnere har konsentrert seg om de siste ti årene, men det gjelder også de prosjektene man kan karakterisere som rent politiske, som utstillingen Details hvor kuratorene snakker om fascismens gjenkomst i Europa. En mer filosofisk tilnærming har også vært til stede, for eksempel i Christopher Williams’ utstilling i 2010 og Cerith Wyn Evans’ utstilling i 2011. Wyn Evans og Williams forholder seg allikevel helt forskjellig til hva filosofi kan være i en kunstpraksis; sistnevnte med en mer metafysisk tilnærming, mens Williams inntar en postmoderne, kritisk posisjon. Det de har felles er en dyp refleksjon over historie, tradisjon og hvordan dette viser seg i vår samtid. En mer rendyrket institusjonskritisk tendens kan man se for eksempel i kunstnergruppen Silberkuppes utstilling Under One Umbrella. Silberkuppe er/var et kunstnerdrevet prosjektrom som jobbet med å overskride grensene mellom det kunstnerdrevne og institusjonene.
Riktignok kan man si at vi har hatt et bevisst forhold til hvor vi ønsker å plassere Bergen Kunsthall i det samtidige institusjonelle landskapet. Den modernistiske tradisjonen dette bygget representerer blir på ett nivå holdt i hevd ved at «verket» uavlatelig har stått i sentrum. Samtidig har Bergen Kunsthall også erfart og blitt preget av samtidens relasjonelle og diskursive praksis. Som institusjon befinner vi oss et sted i mellom disse posisjonene, der diskursen belyser ulike ståsted i dette mellomrommet heller enn å sette dem opp mot hverandre.
På mange måter fremstår 2006-2007 som perioden Kunsthallen ble voksen, dette er også en periode hvor Kunsthallen får et bedre økonomisk fundament. Dette er kanskje ikke tilfeldig?
Det er i alle fall riktig at vi i løpet av 2006 hadde utviklet et apparat som gjorde at vi hadde mulighet å sette opp egne og gjerne større internasjonale produksjoner som Aernout Mik, Rodney Graham og Runa Islam. 2005 var i så måte en viktig opptakt der The Welfare Show, som nok er det mest omfattende prosjektet Bergen Kunsthall har gjennomført på 00-tallet, ga oss erfaring og selvtillit til å produsere og operere på en mer profesjonell måte.
Når jeg ser tilbake er det tydelig at det hele har vært en stegvis prosess hvor økte midler samt administrative og kuratoriske muskler har gjort at vi kunne gjennomføre ideer som vi planla allerede i 2003 og 2004. Elementer i den første statsbudsjettssøknaden fra 2003 ble for eksempel ikke gjennomført før i 2007 og 2008. Fra 2008 har jeg og vår kurator Steinar Sekkingstad kun jobbet med egenproduserte utstillinger, noe som bare var en ønskedrøm da jeg overtok. Et sentralt område for oss har vært å aktivere utestedet Landmark som en tverrestetisk arena og møteplass for byens kunstliv. Arbeidet med Bergen Biennial Conference og den påfølgende boken The Biennial Reader var også svært viktig for å kvesse institusjonen. Det har vært en lang prosess, og jeg vil si at vi først i 2010 var kommet i mål med å definere Bergen Kunsthall som en institusjon der verket har sin sentrale plass og samtidig blir belyst og kontekstualisert gjennom parallelle eventer og en kritisk samtale rundt utstillingen. Vi har også jobbet med publikasjoner som en måte å utvide nettopp denne samtalen, noe som har skutt fart etter at økonomien og ambisjonene de siste årene har stått mer i forhold til hverandre. Kanskje kan en derfor si at Bergen Kunsthall ble voksen først i 2010 – men dette betyr ikke at Kunsthallen er ferdig med å vokse og utvikle seg, det vil den gjøre i fremtiden også. Det er nok ikke tilfeldig at det var da vi begynte å planlegge ombyggingen som ble sluttført i februar i år. Hovedfokuset for ombyggingen har vært å bedre situasjonen for ansatte og produksjonsteam, med nye produksjonslokaler i kjelleren og kontorer i Kunsthallens andreetasje. Det mest synlige for publikum er imidlertid oppjusteringen av NO.5 og etableringen av INK, fagbokhandelen i første etasje.
Du var lenge, i tillegg til å være direktør i Kunsthallen, også rådsmedlem i Norsk kulturråd der du representerte billedkunstfeltet. Disse to jobbene må ha gitt deg en unik mulighet til å få perspektiver på norsk kulturpolitikk og håndteringen av mandatene norske kulturmidler blir fordelt etter. Nå som du er på vei til Chicago, hvordan ser du på fremtiden for norsk kulturpolitikk?
Dersom jeg skal ta utgangspunkt i det visuelle kunstfeltet, mener jeg at vekten bør ligge på å få til en rettferdig fordeling av offentlige kulturmidler på tvers av fagfeltene. Slik situasjonen er i dag, ligger bevilgninger til det visuelle kunstfeltet langt bak både litteratur, scenekunst og musikk.
Forskjellene er faktisk mye større enn de fleste er klar over og gjelder ikke bare for midler som bevilges over statsbudsjettet. Skjevdelingen gjenfinnes i Kulturrådet der avsetningene i fondet tilgodeser visuell kunst i langt mindre grad enn de tre andre fagfeltene. Dette er en utvikling som har pågått lenge, slik at billedkunstfeltet har blitt akterutseilt. Det vil ta tid å snu denne utviklingen. Billedkunstfeltet har alltid hatt vanskelig for å markere seg opp mot den kommersielle delen av kulturen. Vi som driver kunstinstitusjoner og andre organisasjoner må sammen med billedkunstnerne bli flinkere til å tydeliggjøre hva dette feltet består av og hva det forvalter. Til syvende og sist er dette uansett sanksjonert fra politisk hold, og dermed er det politisk vilje som må til for å forandre situasjonen.
En annen utfordring er trenden der institusjoner innen det visuelle feltet i større grad enn før blir ledet av folk fra andre fagfelt. Dette kan ha administrative fordeler, men det blir et problem for feltet dersom faglige utfordringer og strategier ikke er rotfestet i kunstfaglig ledelse. Dette kan også svekke dialogen og forståelsen mellom feltet og de bevilgende myndigheter. På den annen side peker dette også på et behov for å videreutvikle ledelseskompetansen i kunstfeltet.
Jeg tror det generelt er en redsel i norsk kulturpolitikk for å fokusere nettopp på fag og innhold. I stedet drives en instrumentell kulturpolitikk med fokus på publikumstall og mangfold. Slike forhold kan ikke i for stor grad få dominere over kvalitative mål.
Du avslutter dine tretten år i Bergen Kunsthall med Gardar Eide Einarssons festspillutstilling. Hva har vært høydepunktet for deg i disse årene?
Det er mange høydepunkter, men jeg vil nevne utstillingen Versions i 2004 med blant andre Imogen Stidworthy og Pierre Huyghe. Dette var en viktig utstilling for Kunsthallen, ikke bare fordi den inneholdt sterke verk, men fordi det var en av de første utstillingene hvor vi som institusjon lyktes med å kuratere et prosjekt som sto i stil med ambisjonene våre. Et annet høydepunkt var Elmgreen og Dragsets festspillutstilling The Welfare Show i 2005, som var en milepæl for oss. Ikke minst var det stas å se utstillingen presentert på Serpentine Gallery i London i 2006. Utstillingen Looking is Political var også viktig for oss ved at vi gikk inn og konkret deltok i en kunstfaglig diskusjon, en modell vi også førte videre i senere prosjekter. Et annet høydepunkt hvor vi fikk prøvd våre diskursive muskler var Bergen Biennial Conference i 2009. Den var et stort løft for oss, og jeg tror at den var viktig både for kunstmiljøet i Bergen og for den internasjonale debatten om biennaler. The Biennial Reader som kom ut i etterkant av konferansen var også et stykke arbeid som bidro til en større teoretisk forståelse av fenomenet.
Ellers kommer jeg nok ikke til å glemme den dagen jeg fikk telefonen om at vi hadde fått en plass på post 78 i statsbudsjettet, noe som for alvor var første steg mot en sikring av ambisjonene våre til den situasjonen vi har i dag. I tillegg er det selvsagt en rekke høydepunkter av mer sosial art, som fisketuren på Glæsvær med alle kollegaene fra Kunsthallen, studieturene og alle de gode opplevelsene vi har hatt sammen.
The Renaissance Society er en institusjon i en helt annen kulturell kontekst. Hva var det som lokket deg dit? Hva kommer du til å ta med deg av erfaringer fra Bergen Kunsthall?
Jeg hadde akkurat sagt ja til en ny periode i Bergen Kunsthall da jeg fikk en forespørsel fra The Renaissance Society. Jeg var egentlig veldig innstilt på å fortsette i Bergen, spesielt etter den store ombyggingen. The Ren er imidlerttid strukturert og organisert ganske likt Bergen Kunsthall. Styret gir for eksempel 100% kunstnerisk fullmakt til direktøren. Dette gjør institusjonen uvanlig fri til å være i USA hvor det er vanlig at styremedlemmer som er viktige økonomiske bidragsytere også får en viss bestemmelsesrett over programmet. Å få muligheten til å arbeide i USA men med en slik kompromissløs faglig institusjonsmodell var veldig forlokkende. The Renaissance Society har også en fantastisk historie og et legendarisk program og jeg er både ydmyk og glad for at jeg for lov til å ta dette videre.
Jeg vil naturlig nok ha med meg alle de praktiske erfaringene og alt jeg har lært i disse 13 årene om å jobbe med kunst, kunstnere og kunstproduksjon. Det viktigeste er likevel erkjennelsen av at ledelse handler om engasjement og kunnskap, samt nødvendigheten av å bygge et godt team for å virkeliggjøre ambisjonene og visjonene som manifesterer seg ut fra dette.
