Direktør Audun Eckhoff fremstår som en sindig og rolig mann, og kanskje er han nettopp den Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design behøver etter de siste årenes interne konflikter. Men er han mannen museet trenger for å markere seg som en viktig aktør i samtidskunstfeltet? Etter en intern omorganisering innehar Eckhoff nå den betydningsfulle stillingen som leder for en gjenopprettet «avdeling for samtidskunst», samtidig som han sitter i sjefsstolen for museet i sin helhet. I den anledning, og med utgangspunkt i den siste tidens debatt om hva som kjennetegner samtidskunsten, har Kunstkritikk intervjuet Audun Eckhoff om samtidskunstens paradoksale posisjon.
Nasjonalmuseet har vært kritisert for ikke å tale med en tydelig nok stemme. Hvilken profil ønsker du at samtidskunstmuseet skal ha i din periode som leder for stormuseet?
Når det gjelder samtidskunstfeltet, er jeg opptatt av at vi er et museum og ikke en kunsthall. Det vil si at vi i tillegg til å rette oppmerksomheten mot det aller nyeste også skal innta et historisk perspektiv på kunsten. Dette perspektivet gjelder ikke bare eldre kunst, men også samtidskunsten.
Hvordan vil dette historiske perspektivet komme konkret til uttrykk i utstillingene ved den avdelingen som nå igjen kalles Museet for samtidskunst?
Det historiske perspektivet vil ivaretas på flere måter. Ved siden av å presentere utstillinger med «eldre» samtidskunst, vil vi også bidra til historiseringsprosessen ved å lage utstillinger – primært gruppeutstillinger – som presenterer perspektiver på det vi oppfatter som det viktigste av de siste tiårenes kunst. Selv om vi skal være varsomme med kanoniseringspretensjonene våre, er det en opplagt ambisjon for oss som museum å vise vei inn i kunsthistorien. For å gjøre dette, vil det iblant være nødvendig å gå ut over det samtidige, ved også å forholde oss til det som har vært oppfattet som Nasjonalgalleriets felt.
Tidligere var det slik at det gikk en slags ansvarsgrense mellom Museet for samtidskunst og Nasjonalgalleriet, der samtidskunstmuseets ansvarsområde begynte ved krigens slutt i 1945. Nå som de to museene er del av ett og samme stormuseum, er ikke denne grensen lenger så viktig, og jeg mener det er mulig å tenke seg overlappinger mellom de to ansvarsområdene. Da Museet for samtidskunst ble etablert i 1990, var det bare 45 år siden krigen sluttet, nå har det gått adskillig lenger tid. Derfor vil det være naturlig at vi i dag setter grensen for hva som kan regnes som samtidskunst nærmere vår egen tid.
Det høres ut som at du tenker deg samtidskunstbegrepet som en temporalt avgrenset kategori, og altså som henvisning til en periode. Kunstdebatten både i Norge og internasjonalt har de siste årene i betydelig grad omfattet spørsmål om hva samtidskunst er. Med en omformulering av spørsmålet, hva mener du at er det samtidige ved samtidskunsten?
Både når det gjelder utstillingsvirksomhet og innkjøp har jeg nok beskjeftiget meg vesentlig mer med spørsmålet om hva god kunst er, enn med spørsmålet om hva samtidskunst er. Jeg tror ikke det er gunstig å isolere den nye kunsten for sterkt bak et begrep om samtidskunst, for jeg opplever nettopp tidsforløpet som grunnleggende for kunsten. Sammenstillinger av kunst som «handler om det samme», på tvers av tidsaksen, viser ofte betydelige forskjeller og iblant avgrunner. Slik demonstreres Heraklits påstand om gjentagelsens umulighet, og samtidig hvordan det samtidige alltid er et vesentlig moment ved kunsten – som paradoksalt nok viser seg over tid.
Innenfor samtidskunstfeltet har jeg også inntrykk av at det bedrives en viss mystifisering av det spesifikt samtidige ved samtidskunsten. Jeg mener at den levende kunsten har godt av å se seg både litt rundt og tilbake, og av å være mindre navlebeskuende. Fra min museumsposisjon, synes jeg at kvaliteten på verkene er det viktigste, og jeg mener at kvalitet også er forbundet med fornyelse. Er det ikke fornyelse er det ikke lenger interessant om det er samtidskunst vi forholder oss til eller noe annet.
Her knytter du altså kunstnerisk kvalitet til fornyelse. Vil det si at du i vår etter-modernistiske tid fortsatt legger en avantgardistisk idé om kvalitet til grunn for utvelgelsen av nye verk til museets samling?
Nei, begrepet «avantgarde» er så tett forbundet med den modernistiske kunsten fra begynnelsen av 1900-tallet at jeg ikke ville brukt det begrepet. Det er vanlig å tenke modernismen som basert på en forestilling om at det finnes én type kunst som er bedre enn andre, og på en idé om at man stadig må skalle av det gamle og produsere noe nytt. I dag er det en allmenn oppfatning at distinksjonene er svakere og overgangene mykere. Fornyelse vil jo i mange tilfeller, paradoksalt nok, dreie seg om en fornyelse av det gamle. Men også slik fornyelse må skje på en original måte, uten gjentagelse av det som har vært.
Hvordan tenker du at man kan forene et museums konserverende og historiserende funksjon med en kunst med relevans for samtiden? Er et museum for samtidskunst rett og slett et paradoks?
Det er noe paradoksalt ved det å skulle fiksere det samtidige, for historisering henviser nødvendigvis det samtidige til fortiden. Likevel mener jeg at det ikke er noe i veien for å si at samtidskunst, som del av en museumsutstilling, kan gis en annen verdi enn den som den har i kraft av å være «samtidig». Som del av museets samling vurderes samtidskunsten på en annen måte. For eksempel vil den typen verk som ikke kan bevares være uinteressante i en museumssammenheng – i hvert fall for samlingen.
Du sier altså at verk som ikke kan bevares er uinteressante for samlingen, selv om kunstformer som happenings, performance og sosial og researchbasert kunst, samt nyere formater som workshops, forelesninger, politiske intervensjoner og symposier er en helt sentral del av kunsthistorien siden 60-tallet?
At den ikke gjenstandsbaserte kunsten representerer en utfordring for museet, er det liten tvil om, for grensene mellom disse arbeidenes ulike fremtredelsesformer er ofte flytende. Men generelt synes jeg museet har tatt innover seg denne typen kunst på en bemerkelsesverdig god måte. I de siste 10-15 årene har det pågått en debatt om dette temaet, der man har diskutert om museene ikke lenger bør være gjenstandssamlinger, men også – eller kanskje heller – arkiver. Dette er åpenbart et viktig spørsmål, men ett som ikke har funnet sin endelige løsning.
For å gå tilbake til det paradoksale ved det å historisere det samtidige. Flere museumsinstitusjoner har løst dette problemet ved å fordele driften på adskilte visningsrom for henholdsvis historiserende utstillinger og kontemporære uttrykk. En slik praksis har vi også sett ved Nasjonalmuseet, der samtidskunstmuseet på Bankplassen har hatt ansvaret for de større samleutstillingene og den allerede historiske moderne kunsten, mens kunsthallen på Tullinløkka har forholdt seg til en mer samtidig kunstscene. Er dette en ansvarsdeling dere ønsker å videreføre?
Kunsthallen ble oppført på Tullinløkka i 2005 og rollen den spiller er med andre ord relativt ny. Men bruken av den kommer nå til å fases ut, fordi den av tekniske grunner egner seg dårlig for utstillinger av verdifull kunst. I stedet vil virksomheten bli konsentrert om museet på Bankplassen, der vi vil vise en kombinasjon av temporære og samlingsbaserte utstillinger. Jeg mener at man kan få plass til mye av den kunsten vi har pleid å vise i kunsthallen i bankbygningen. Likevel vil det nok være enkelte prosjekter av mer spektakulær art som vi må vente med til vi flytter ned på Vestbanen, der vi får helt andre rommessige muligheter.
I samtidskunstmuseets første år ble det vist en kombinasjon av spektakulære og mer edruelige temporale utstillinger fra samlingen, og dette er noe jeg vil at vi skal videreføre i fremtiden. På 1990-tallet ble Museet for samtidskunst med rette beskyldt for å trenge samlingen i bakgrunnen, og det ønsker jeg å gjøre noe med nå ved nå å legge vekt på samlingen. Men det er klart at det hele tiden skal være en vekslevirkning mellom samlingen og innlånte verk.
Er det noen bestemte samtidskunstinstitusjoner eller museer du ser til som forbilder for driften av samtidskunstmuseet under din ledelse?
Nei, jeg kan ikke si at det er én bestemt institusjon som skiller seg ut i så måte. Det er mange interessante institusjoner, men svært få som alltid er like imponerende. Jeg liker Museum of Modern Art i New York, svært godt, men jeg ser også at deres modernistiske orientering gir dem problemer med å forholde seg til den aller nyeste kunsten. Det jeg likevel verdsetter ved en institusjon som MoMA, er hvordan store budsjetter og et bredt nettverk muliggjør innkjøp av hovedverk fra alle de sentrale kunsthistoriske retningene.
Men det å samle betydelig utenlandsk samtidskunst er ikke bare et spørsmål om penger, men også om å ha tid, krefter og kompetanse til å følge med på feltet og til å treffe gode valg. Jeg mener det er viktig at museet går inn i interessante kunstnerskap og at det etableres en klarere innkjøpsprofil. Dette er noe jeg kommer til å bruke min innflytelse over avdelingen for samtidskunst til å arbeide for. Ustabile lederforhold er nok én av grunnene til at man ikke har gått tilstrekkelig i dybden de siste årene, og til at man ikke har arbeidet nok med slike prioriteringer. Det kan avleses av innkjøpsvirksomheten, som preges av at det har vært kjøpt inn for mye smått og for lite stort.
For å bevege oss over mot din egen faglige praksis – vi ser at du i liten grad har forholdt deg til kunstnere som har etablert seg på samtidskunstscenen etter 1990. Hva er det du virkelig liker eller finner interessant av nyere norsk og internasjonal kunst?
Med hensyn til tekstene jeg har skrevet, har dere nok rett. Men i min praktiske kunsthverdag, og spesielt i innkjøpsarbeid, arbeider jeg med ny kunst hele tiden. Og i forhold til den unge, norske kunstscenen konstaterer jeg med en viss interesse at den teknisk og formalt åpne og «post-mediale» holdningen nå ledsages av en fornyet interesse for noe så grunnleggende og gammeldags som tegning. Jeg registrerer også med interesse hvordan fotografiet siden 1990-tallet har vært, og fortsatt er det foretrukne kunstneriske uttrykksmidlet for unge norske kunstnere.
Som leder for samtidskunstmuseet, vil jeg være varsom med å fremheve enkelte norske samtidskunstnere på bekostning av andre, utover generelle henvisninger til museets innkjøpspolitikk. Men, for å gjøre et unntak for kunstnere som etablerte seg på 2000-tallet, vil jeg trekke frem de to videokunstnerne Trine Lise Nedreaas, som vi nettopp har gjort innkjøp av, og Unn Fahlstrøm, som er representert i utstillingen Urolig hjerte / Stir Heart i Museet for samtidskunst med det vakre Arne Nordheim-relaterte verket Vision – Listen.
Når det gjelder nyere utenlandsk kunst, er det mange kunstnerskap jeg interesserer meg for. Men jeg vil særlig trekke frem Fiona Tan, David Claerbout og Joshua Mosley. De første to er relativt etablerte, men sistnevnte er en ung Chicago-basert kunstner med en underfundig og lett absurd tilnærming til kunsten. Jeg er nok svak for en viss type humor i kunsten, uten at jeg av den grunn vil la mine personlige preferanser være styrende for gjennomføringen av mitt offentlige oppdrag som leder for samtidskunstmuseet. Men det er viktig at vi som er ansatt ved museet bærer med oss den personlige interessen for det vi driver med – ellers tror jeg det vil bli kjedelig både for oss og publikum!
Du har sagt at du ønsker at museet skal være en premissleverandør for det norske kunstfeltet. Med en økt bevissthet om den kuratoriske gestens meningsproduserende funksjon har det i løpet av de siste to tiårene vokst frem en ny kuratorrolle. Blant andre har Terry Smith hevdet, i sin toneangivende artikkel «Contemporary art and contemporaneity» fra 2006, at det karakteristiske for samtidskunsten er hvordan kuratoren, i kraft av denne nye rollen, iscenesetter diskurser og dermed setter agenda for det samtidige. Hvordan vil du åpne for denne typen kuratorisk eksperimentering ved Museet for samtidskunst?
Den sterke kuratorrollen som dere beskriver vokste frem på 1990-tallet, og er blant annet et uttrykk for at den nye kunsten er komplisert og krever gjennomtenkning. Men den er også et uttrykk for at selve presentasjonen av kunsten har blitt en viktig del av det kunstneriske uttrykket. Dette er noe museet må ta inn over seg ved å være reflektert i hvordan kunsten presenteres og kontekstualiseres. Og vi vil være åpne for å trekke inn ekstern kompetanse der det er naturlig.
Men heller enn å si at vi ønsker å være premissleverandør, vil jeg nok si at vi ønsker å spille en sentral rolle innenfor det norske samtidskunstfeltet. Likevel ser vi at det er en naturlig arbeidsdeling mellom de forskjellige utløperne av kunstfeltet. Det finnes private gallerier og kunstnerstyrte gallerier, og offentlige og private kunsthaller og museer. Og mange av de mest interessante nye tendensene kommer først til uttrykk innenfor andre institusjoner enn Nasjonalmuseet. Men vi vurderer fortløpende de nye tendensene vi blir oppmerksomme på, og velger verk som vi kjøper inn til samlingen eller som vi stiller ut. Det er vår rolle slik jeg oppfatter den. Så jeg synes det er naturlig at vi ikke alltid og nødvendigvis er de første til å oppdage enkelte friske unge kunstnere, selv om vi bør fange opp de betydeligste tendensene etter en viss tid.
Avslutningsvis ønsker vi å diskutere det fremtidige Museet for samtidskunst på Vestbanen. I konkurranseprogrammet for nybygget står det å lese at «[u]tstillingsrommene skal danne nøytrale, fleksible og varierte rammer for en utstillingsaktivitet som vil omfatte hele spekteret av visuell kunst.» Blant andre Øivind Storm Bjerke har påpekt hvordan denne utlysningsteksten speiler en modernistisk idé om den hvite kuben, det vil si en idé om at et utstillingsrom både kan og bør være nøytralt. Spørsmålet er om ikke denne tanken om at billedkunsten skal være synlig, mens arkitekturen skal være usynlig innebærer en tilsløring av museumsarkitekturen som meningsbærende størrelse og dermed også som en potensiell maktstruktur?
Jeg mener at arkitekturen må være underordnet kunsten, og jeg er ikke enig i at et slikt standpunkt underkjenner arkitekturen som meningsproduserende størrelse.
Selvfølgelig kommer man ikke utenom det faktum at arkitekturen alltid vil være et tilstedeværende element, men målet mitt er at den skal være minst mulig styrende for kunsten vi vil presentere i museet. Poenget mitt er at utstillingsrommene skal være fleksible og nøytrale for at de skal kunne formes til det beste for den kunsten vi ønsker å vise. Og jo mer nøytrale disse rommene er, jo mindre styrende mener jeg de vil være for kunsten.
Nybygget er planlagt ferdig i 2017. Men hvilket tidsperspektiv har du på situasjonen der du selv innehar stillingen som direktør for Museet for samtidskunst, i tillegg til jobben som leder for stormuseet? Og hvilke kriterier vil dere legge til grunn for ansettelsen av en ny leder for avdelingen for samtidskunst?
Vi tar sikte på å utlyse stillingen i løpet av året – det er det jeg kan si om tidsperspektivet for dagens situasjon. Når det gjelder valget av en ny direktør for samtidskunstavdelingen, har vi to hovedkriterier. Disse er for så vidt de samme som var gjeldende også ved ansettelsen av de øvrige seks direktørene: ledelseskompetanse og kunstfaglig kompetanse.
For en leder som skal jobbe innen samtidskunstfeltet er det helt avgjørende med administrativ erfaring og tyngde. Jeg vil understreke at det ikke er tilstrekkelig med ledelseserfaring fra et hvilket som helst felt og noe kjennskap til samtidskunst for å inneha en slik stilling. En kombinasjon av ledelseserfaring fra feltet og sterk fagkompetanse er nødvendig for å kunne utføre denne jobben på en tilfredsstillende måte.
Når du sier at lederen for avdelingen for samtidskunst må ha sterk fagkompetanse, mener du da kunsthistorisk kompetanse eller åpner du også for andre typer kunstfaglig erfaring?
Her tenker jeg primært på kunsthistorisk kompetanse, men jeg er ikke prinsipielt låst til noen spesiell bakgrunn, bare kompetansen er høy nok.
Dette intervjuet ble utført den 22. februar 2010 med oppfølgingsspørsmål stilt via e-post.
