«Idag, efter mer än ett sekel av elektroteknik, har vi sträckt ut det centrala nervsystemet till att omfatta hela jorden.» Marshall McLuhans diagnoser av efterkrigstidens samhälle och kultur är välbekanta, men vad som ibland glöms bort är att han inte verkade i ett vacuum. Samma år som Understanding Media publicerades, 1964, utkom verk av bland andra André Leroi-Gourhan, Margaret Mead, Gilbert Simondon och Norbert Wiener, vilka alla fokuserade kopplingar mellan människa och teknologi och de mediala miljöer de bildat genom historien.
Därutöver fanns en sammansatt och vibrerande kontinent av konst, litteratur, musik och film där likartade frågor ställdes: Hur påverkas tid, minne, perception och identitet av nya apparater som radio, tv, bandspelare och dator? I vilken utsträckning är dessa maskiner i färd med att omvandla de konstnärliga praktikernas fält?
Detta är utgångspunkten för Ina Bloms nya bok: The Autobiography of Video. The Life and Times of a Memory Technology. Det ska med en gång sägas att det är en briljant och skarpsinnig studie, som inte bara producerar ny kunskap om videokonsten och avantgardet under efterkrigstiden. Den etablerar dessutom en optik för att analysera mediernas historia som genererar andra iakttagelser och reflektioner än vad den mcluhanska synen på medier som «utbyggnader av människan» har kunnat erbjuda.
Medieteknologiernas betydelse för det förra seklets konst har diskuterats många gånger förr. Men ofta har de behandlats svepande, utan att genomlysas ordentligt, och dessutom underordnats konstnären eller konstverket som protagonist i de historiska narrativen. Men, frågar sig Blom, vad händer om vi förskjuter fokus och överger synen på teknologin som ett externt verktyg och istället granskar dess specifika, produktiva roll i detalj?
En första observation är att konstens utforskning av det sociala bör förstås i relation till en mer genomgripande förändring av minnet, och av vad den franske sociologen Gabriel Tarde en gång betecknade som en «social ontologi» – en förändring som inte minst framkallats av tidsteknologier som video. Till skillnad från filmen bygger videon inte på lagring av bilder, utan på en konstant skanning och signalbearbetning. Ur det perspektivet har den bidragit till erfarenheten av ett (ofta digitalt) «arkiv i rörelse», baserat på överföring och uppdatering snarare än på en samling av relativt stabila objekt.
Följaktligen måste teknologin som sådan betraktas som en produktiv, minnesskapande kraft, som ingår i ett mer omfattande assemblage av mänskliga och icke-mänskliga agenser som omformar tillvaron. Om vi läser bokens titel noggrant är den inte heller en undersökning av videon som objekt, utan dess självbiografi: «Videons självbiografi är därför inte en historia om utvecklingen av videoteknologier och deras användning i konstvärlden; snarare är det en redogörelse för tekniska sammankopplingshandlingar, med en emfas på det faktum att sådana handlingar alltid är resultatet av ett flertal aktörer eller krafter som verkar på varandra.»
Bloms undersökning av videoteknologin som agens kan finna stöd hos en rad tänkare idag: Bruno Latour, Donna Haraway, Jane Bennett, med flera. Men utöver den ovan nämnda Gilbert Simondon, är det främst den tyska mediearkeologin och Wolfgang Ernsts analyser av det tekniska mediets «mikrotemporaliteter» som fungerat som metodologisk kompass. Även om video ordagrant betyder «jag ser» och kan uppfattas som det perfekta självbiografiska uttrycket för en mänsklig individ, så kommer det som Ernst har kallat för mediets Eigenzeit att slå in en bräsch i denna föreställning och aktualisera en maskintid bortom mänsklig perception.
Videons genombrott i konsten sker under sent 1960-tal, men i bokens tredje kapitel framhåller Blom hur den sträcker sig bakåt i historien och in i konst som inte direkt formats av maskinen. Med hjälp av A. N. Whiteheads svåröversatta begrepp «prehension» vill hon visa hur självförståelsen hos vissa former av abstrakt måleri och ljuskonst under 1950- och 60-talen – manifesterad genom termer som kraft, frekvens och energi – skapade ett slags «minne» åt videon. Videon kunde bli genom sitt «aktiva erinrande eller urskiljande av valda element ur sådana praktiker», förkroppsligade i verk av Oskar Piene, Günther Uecker och, inte minst, Aldo Tambelini. Den senares arbete med mörker i olika skepnader ger upphov till en intressant diskussion kring Tardes utforskning, i en SF-roman från 1896, av en alternativ socialitet, formad av krafter som begär, sympati och imitationsförmåga; en diskussion som avrundas med ett avsnitt om 1960-talets flickerkonst.
Blom pekar vidare på hur videon som en signalbaserad tidsteknologi kom att träda in i en reflektion kring liv, biologi och ekologi under tidigt 1970-tal. I kontrast till den «liveness» som odlades kring televisionen, men också i kontrast till de biologiskt färgade beskrivningarna av datorns lagringsminne framstod videon som ett «system av interagerande händelser», karakteriserad av ett generativt och distribuerat minne. Dess funktionalitet ställde den, helt enkelt, nära naturen och ekologiska system.
De videoverk som diskuteras härrör från personerna kring tidskriften Radical Software och kollektivet Raindance, framför allt Paul Ryan och Frank Gillette, vilka på olika sätt bidrog till att exponera videons livsliknande drag. Som Blom skriver: «I en situation där teknologiska, ekonomiska och ekologiska bekymmer sammanstrålade i ett överhängande krisscenario (dehumanisering, överbefolkning, nedsmutsning) presenterade sig videon som ett subjektliknande system förmöget att skapa en intimitet utan motstycke med de hotade ekologierna». Den var en «ekologisk aktivist som kunde konfrontera berättelserna om en ökande kontrollförlust över en framtid dominerad av destruktiva maskiner.»
Videon kom härigenom att problematisera en envis romantisk dikotomi mellan teknologi och natur, en problematisering som skulle föras vidare i den differentiering av tider och temporaliteter som mediets tekniska utveckling möjliggjorde senare under 1970-talet. De «times» som fokuseras kom att framkallas av tekniker och operationer som «dynamic tracking» och «time code editing», vilka bland annat utprövades i en serie fascinerande verk av Bill Viola under 1970- och 1980-tal – verk som ställer komplexa frågor om minne, medvetande och värld, om hypertristess och andra mentala tillstånd, vilka bara kunde artikuleras genom videons nya tekniska potentialer.
De tre sista kapitlen i Bloms bok ägnas åt videons omvandling av konstnärsateljén till en komplex temporal händelse, åt de intrasslade relationerna mellan passiv och aktiv, privat och offentlig mediekonsumtion- och produktion, samt åt videon som en processuell miljö för konstnärliga samarbeten och begärsflöden, belyst via Lydia Benglis och Robert Morris kollaborationer i verken Mumble (1972) och Exchange (1973).
The Autobiography of Video tillåter sig att gräva djupt i de verk och teknologier den söker upp, utan att för den skull förlora förmågan att ge resonans åt resonemangen. Framför allt vill jag betona hur de uppmärksamma beskrivningarna av videons särdrag ger en sällsynt skärpa åt analyserna. Tillsammans med den insisterande blicken på teknologin som en agens – inte ett verktyg eller en förlängning av människan – bidrar detta till att göra boken till ett pionjärarbete på det fält där medieteknologiernas och de estetiska praktikernas historier korsas. Sammantaget gör det också boken till en utmanande läsning, som kräver sin tid. Men det kan i sammanhanget bara betraktas som passande.
En version av denna artikel finns i Kunstkritikks bilaga till den norska veckoavisen Morgenbladet, Morgenbladet Kunstkritikk nr. 2, 13 maj 2016.
